作者:陳韻琳
每個藝術家這一生，都會透過他最擅長的藝術形式，環繞幾個對他而言是再重要不過
的主題。這些主題，多半都是藝術家最關切的、最想告知世人的、或是藝術家自己最想解
開的謎題。
剛過世的世界級大導演黑澤明，一樣透過電影的藝術形式，環繞著他最在乎的幾個議
題。最初的議題是「被西方文化衝擊後的日本，英雄形象到底是什麼？」
個人決斷下的人道主義
對日本而言，武士道結合禪道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以為傲
的文化象徵。這恰像「儒士」在華人文化下的精神象徵一樣。華人文化中的儒，的確在西
方文化衝擊下，漸漸失去其定位，這文化衝擊使儒在這一世紀，經過不知多少的徬徨與陣
痛，最終還是免不了淡去其色彩。
日本文化中的武士精神，一樣經歷了類似的歷程。徬徨陣痛的這一世紀，恰好與黑澤
民導演生涯期間相遇，因此「何為英雄？」與「英雄的出路」，就成為黑澤民電影迴繞的
基調。這基調，黑澤民同時用現代劇與歷史劇來對應探討。
從1943年黑澤民拍出第一部重要電影「姿三四郎」，到1965年拍出「紅鬍子」，這二
十年間，黑澤民都將英雄定義集中於「個人決斷下的人道主義」。這種個人決斷，又以在
亂世中的決斷最是艱難。因此，黑澤民愛將劇情背景置於亂世景觀之中，來凸顯其英雄的
決斷能力。
這種亂世中的人道主義，是一種屬於個人性而非群體性的意志，是一種近似貴族化的
、是少數人（一如武士精神是少數人才擁有的能力）才能做出的決斷，也因此，黑澤民電
影中的英雄，就注定要承受孤獨。
亂世下的個人決斷|
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我們來看看黑澤民第一部轟動國際影壇的電影「羅生門」。
1950年的「羅生門」，黑澤民終於轟動國際影壇，走出日本格局，成為世界知名的大
導演，而他被國際稱道的，正是對人道主義的強調。
羅生門如何描述亂世呢？背景是在充滿戰亂飢荒的時代，但其亂世感不止於此，還在
於在這樣的時代充滿人與人之間僅剩自私自利的互殘，人們再也無法彼此信任。黑澤民透
過對白道出：「這比戰亂飢荒還恐怖」。
劇情述及一個兇殺案發生，四名當事人紛紛為了遮掩自己的軟弱而說出漫天大謊。說
謊之惡，甚至死後成鬼繼續說謊。在這樣的亂世下，多半的人選擇玩世不恭犬儒主義、或
自私到了無情無義，而黑澤民卻選擇一個也曾為了錢說謊的樵夫的意志決斷人道精神，道
出亂世下的英雄定義：樵夫決定原諒自己與他人的軟弱，在艱難時局貧困生活下，撿回被
人拋棄的嬰孩好好撫養。這種決定，當然不是容易的，但卻是英雄的必然決定。因此樵夫
注定孤寂。電影結尾，他一人抱著嬰孩走出羅生門。
只比「羅生門」晚兩年拍攝的「生之欲」，黑澤民則將亂世感置於面對死亡之刻。得
知自己罹患癌症末期的男主角，從渾渾噩噩的痛苦過渡到想盡情玩樂、想尋找青春的種種
掙扎，最終產生一種自覺：「好好在生命末期作點有意義的事。」於是男主角為了一群婦
女孩子，搏力與公家機關的官僚主義抗衡。整個過程中，黑澤民屢屢強調著這種面對死亡
產生的自覺，需要極強的意志力、也面臨無法挽救的孤寂。
英雄是改變亂世，還是為亂世所毀？
這種意志力、這種自覺、這種人道主義、這種亂世下的英雄描寫，實在說來，是讓人
有些不安的。一定會有人問：「亂會因為個人式的意志決斷有任何改變？如果亂世繼續是
亂世，孤寂英雄的捨己意義為何？孤寂、與永不氣餒的意志，在明知亂世不可能因個人決
斷而有絲毫改變下，仍可以撐持英雄的一生？有沒有可能，英雄非但沒有改變亂世，反而
被亂世所毀？」
會這樣問，當然是因為黑澤民刻意著眼「亂世」。治世下作人道主義者是何其的容易
，要看到「意義」是何其簡單，但亂世中英雄即或堅持終生，能對亂局有多大的影響力？
更何況是一個個人式的意志決斷、一個孤寂的英雄？華人文化中，不也有治世君子出、亂
世君子隱的警語？黑澤民會不會只是企圖說服觀眾（還是他自己？），因而故意忽略，絕
大部份亂世都是殺死英雄，而不是塑造英雄？
這就是為什麼這段時間的黑澤民電影，劇尾總有點說服力不夠、略嫌草率的感覺。他
過於強烈的透露出一種「求解」或「作結」的企圖，讓電影一面倒的服從此企圖，其原本
多層次的結構，就會坍塌成一個「單音獨鳴」的觀點，電影流於武斷偏狹。於是在觀眾的
納悶與隱隱不安中，結束電影。
英雄神話
這種漏洞，到了「天堂與地獄」就更加明顯。發生一個綁票案，營救一個孩子的過程
中，不知多少「自覺意志人道精神」參與其中，從商人之妻、人，到警察、新聞界、甚至
老百姓，全都如此單純的維護著正義。商人更是為人道營救，完全犧牲了自己的前途，讓
自己從零重新開始。觀眾都立即可以辨明，這種「個人式的意志集合出來的集體英雄」，
是一個神話，是何其的不可能。觀眾難免在心中道出：「這只是電影！真實狀況是，捨己
者是傻瓜。將只有他被犧牲，將沒有人同情他。」
兩年後的「紅鬍子」，英雄形象更加離奇了。背景完全抽象化，遠離任何時代、社會
背景，變成是在任何時空都可以發生的一家醫院裡。主角「紅鬍子」之人道主義英雄，不
僅濟助貧困、力抗惡勢力（如妓女院），甚至有十分厲害的武功，可以一人打敗十數人。
這完全神似華人電影中對「俠」的神話刻化。
黑澤民至此，亂世中的英雄定義與英雄出路已經破綻百出了。會這樣，究其因，是黑
澤民忽略了社會體制本身就是強權，會彰顯惡勢力，並削弱英雄知其不可而為之的努力。
此時的黑澤民卻執意相信，唐吉訶德是可以割斷與社會團體間交會互動的聯繫，可以彷彿
如入無人之境，而作「孤身」的追求。於是英雄最後不僅在道德上、也在能力上，必須徹
底的完人化、神話化，否則無法改變大局。不進行徹底的社會分析，將答案建立在個人的
英雄神話上，是注定要露出破綻的。
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從入世英雄到遁世智者
果真，黑澤民從1970年起，電影方向出現非常重大的轉折，幾乎可以說是顛覆所有自
己的過去。不僅英雄定義改寫，過去電影始終暗藏的積極結尾也轉為悲涼、甚至是荒謬。
1970年拍攝的「電車狂」，已開始出現悲戚之音。電車狂描述的是貧民窟裡的點點滴
滴生活。沒有出路、沒有未來，過一天算一天，只有智能不足的孩子最快樂。如果說這部
電影中還有英雄，大概就是那位頗有禪意的智慧老者。老者在整部電影著墨不多，但卻是
黑澤民後來由「英雄主題」走向「隱世智者主題」的轉折伏筆。
拍完「電車狂」，關心亂世英雄的黑澤民割腕自殺，獲救。
從此黑澤民電影的基調改變了。他筆下人物越來越少出現那種積極入世的說服意願，
越來越多「避世無欲、隨遇而安」的禪意，也刻意著力刻劃積極入世的英雄的無力與悲涼
。意志力、決斷，都在劇情中自身證明為荒謬。或者可以這麼說，1970年後，黑澤民要的 是充滿禪意的智者，而非知其不可而為之的意志決斷人道主義英雄。
尋訪水車村|
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接下來是兩部震撼世界影壇的歷史劇。對黑澤民而言，歷史劇比較能用客觀分析的哲
學立場，透過拉開距離，求索思想的基調。而這基調，竟然是背叛自己過去的英雄答案，
對英雄做強烈的反諷。
「影武者」表達的是「武士不再」的悲涼。當武士只剩下影子，就算有作英雄的意願
，也是大勢已去。影子只能追逐英雄死亡的認同足跡，讓自己無聲無息的犧牲，沒人紀念
、毫無意義的消逝於必敗之戰裡。
「亂」更企圖說明，亂世下堅持作英雄的荒謬。瘋子才是亂世中最幸福的人。越是想
堅持義理與真誠，越是飽經離亂痛苦、甚至死的荒謬。
終此一生探討英雄形象、探討這時代的武士精神的黑澤民，自1970以後，部部電影歷 程再在背反了自己最初的英雄信念。從著意描述意志決斷、人道精神並孤寂，到最終著意
描述悲涼無力與瘋狂。亂世仍舊是亂世，黑澤民晚期的電影反諷了早期電影。混亂的世界
根本不會改變，英雄不過是在自我虛耗。亂世中，隱世智者之禪意才有安寧。
這就是電影「夢」的主題。夢，指斥人背叛自然、人製造戰爭，人唯一的出路，只剩
下尋訪夢中的桃花源
── 水車村。顯然黑澤民對這答案也是不怎麼順意。說教比過去任
何一部電影都甚，更是要說服觀眾或自己似的，嘮嘮叨叨，充滿造作痕跡。
究竟是什麼原因，導致黑澤民由意志決斷的人道主義英雄形象，走向充滿禪意的智者
呢？
英雄只能是完人？|
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黑澤民1954年拍的電影「七武士」，曾深深影響了好萊塢，導致拍出「豪勇七皎龍」
。同樣著力英雄，而這兩部電影，在某些細節上，透露出剛才的提問的解答的蛛絲馬跡。
「七武士」與「豪勇七皎龍」，都是描述英雄幫弱者逐退惡霸的過程，也都描述亂世
。黑澤民描述下的七武士，儘管在亂世中武士階級已不好度日，但人格與武士精卻仍舊是
完美無缺的，唯一不大像武士、有點醜態的，還是農人出身混入武士階層的人物。
電影中不完美的是農人。他們膽小、自私、卑微，不知謝恩，當武士逐退土匪，並因
此犧牲四名武士的性命，農人隨即忙農事，完全活回農人自己窄小的世界，彷彿武士未曾
出現、為曾有武士因此死亡過。因而電影結尾武士說：「最終農人是勝利的！」這句話時
，含有多少武士英雄的孤寂與莊嚴偉大，含有多少對卑下農人的無奈！
改編後的西部片「豪勇七皎龍」，對槍手的描述就大不相同。首先，槍手不盡然都是
完美的，七位未必都是為了豪勇之義，中間是有為了錢而來的。但是，這動機不純正的槍
手犧牲前，問：「告訴我，是否真的有金子在山上？」時，其他槍手卻充滿憐愛的撫慰他
：「的確是有，而且你會分到大筆。」讓那槍手含笑而逝。
「豪勇七皎龍」中，對農民 ── 還是印地安農民
── 的描述，並無任何卑下的貶
抑，對那出身原是農民、卻冒充混入槍手生涯者，也僅只平淡鋪陳他想擺脫貧困的決心，
無任何醜態描述。七武士中的農民都是膽小的，豪勇七皎龍中的農民，則有膽小的、有短
視的、也有重義氣勇敢的。當膽小的農民出賣槍手，農民的孩子跟槍手抱怨：「我爸爸真
膽小，我瞧不起他。」時，槍手狠狠揍一頓孩子的屁股，然後說：「你爸爸有他勇敢的地
方！他要保護你。這種保護所付的代價也是一種勇氣，我至今不敢，所以我不結婚。」
豪勇七皎龍一樣的，犧牲了四名槍手。但事後，孩子紛紛上墳獻花，農民與槍手互動
的情意非常感人。當槍手說出：「農民最後是勝利的。」絕無貶抑之意，僅只道出那曾是
農民的槍手最終還是為了婚姻愛情，放棄槍手生涯，讓其他槍手深受感動因而說出的話。
如此說來，「七武士」與「豪勇七皎龍」最大的差別是什麼呢？
其實這差別，正好點出黑澤民英雄形象的漏洞。那就是對英雄 ── 日本傳統中的武 士 ── 太過完美的刻劃！黑澤民描述下的英雄，是完人、是不能有軟弱的，他們是一種
特殊的「階級」，軟弱不屬於他們，屬於其他階級。也因此，英雄永遠承負救贖他人的使
命，他們自身不需要救贖。
無法接納邪惡英雄的文化困境
恰像尼采筆下的超人最終成為瘋子，黑澤民這種完人的描述，最終也只能以瘋告終。
從武士到武士的影子，最終到亂，到夢，完人在亂世要不堅持至瘋，要不退隱成智者。
在黑澤民的電影中，無法接納英雄的平民化、軟弱化、罪人化，也就是說，黑澤民電
影中沒有英雄的軟弱、沒有英雄也會卑下可恥的形象、沒有對卑下可恥之英雄愛憐的接納
與扶持；換句話說，他的電影中沒有英雄也是弱者是惡者的觀念，他無法接受西方自古至
今對英雄形象的描述
── 或許在某些時刻，英雄可以超越自身之惡救濟他人，但更多時
候，英雄不僅不能救人、也不能自救，只能期待「他者」的救贖，因為英雄跟平庸者一樣
，內在自有其卑劣與邪惡，它們卻又特別容易在亂世中伸展自身。正是這點，促成1970年 黑澤民電影路向必須轉折。
完人形象的追求，其實不只是日本、也是華人文化的特點。一定會發生的連帶效應就
是，把所有的焦點置於「完人」的堅持，卻對與「人」同樣重要的社會機制的分析與對應
興趣缺缺。當置身於社會機制中，發現無法掌控的與邪惡共舞，威脅其完人追求，便遁隱
作智者去也。
這樣的文化不可能產生浮士德 ── 儘管向善的作為總是被邪惡愚弄甚至征服，卻拼
命至死方休，最後得到救贖
── 並非因浮士德是完人，而是因為上帝有恩寵。
於是，入世英雄主題跳作隱世智者的禪機。黑澤民電影主題在面對亂世的態度上已徹
底改變，不變的是對完人的堅持。智者，一樣被要求往完人之途邁進。
如果入世英雄的天敵是意志力的匱乏，則智者的天敵、或說智者最可能懼怕的是什麼
呢？是死亡！
這就是「德蘇烏扎拉」、「夢」和「一代鮮師」最後期電影都觸碰到的主題。「德蘇
烏扎拉」中的深隱自然的老者因懼怕死亡而提早面對死亡。「夢」中最後一夢水車村中的
深隱自然的老者活到天年、生命無憾。「一代鮮師」中的老師，想年復一年的以赤子心面
對生命、不肯屈服死亡，這再在都說明，死亡成為黑澤民從英雄轉為智者後，必須面對的
主題。
可惜的是，這幾部電影，恰好都是最嘮叨、說服痕跡最強烈的失敗作品。而「一代鮮
師」中對赤子之心的生活刻畫，也十分造作肉麻。或許，充滿禪機的隱世智者如何以完人
之態活在現代的日常生活，對黑澤民而言，還僅只是個「假設」，尚需驗證吧？
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其實黑澤民最晚期電影的失敗，一樣對我們繼續陳述著他因死亡無法繼續的謎題 ── 完人追求，是唯一的人生之路？
假如我們放棄「完人追求」，作個現代浮士德，勉力至死，儘管終生無法避免的善惡
共舞無法完美，卻仍充滿盼望，因為我們等候的是「他者」的救贖 ── 來自上帝的恩寵 ，又會是怎樣的人生之路呢？ （本文作者為知名作家、校園福音團契傳道人、網路福音團契負責人）
