【2003/05/03 聯合報】【2003/05/04 聯合報】
以卡契尼為代表的西方美聲唱法，是在西方語言的基礎上源生而創發出來的，它固然可以貼切的運轉西方語言的腔調產生「美聲」；但如果冒用在中國語言之中，則必然無法準確的吐露其字音和語音……
民國八十六年五月二十七日至二十九日我率領黃香蓮、陳美雲兩歌仔戲團與學者專家到廈門和漳州，參加「海峽兩岸歌仔戲創作研討會」，白天學術研討，夜晚觀摩演出。
記得二十七日夜晚，廈門歌仔戲團演出《君子亭》、陳美雲歌仔戲團演出〈遊西湖〉、漳州薌劇團演出〈十八相送〉、黃香蓮歌仔戲團演出〈樓台會〉，兩岸名角盡出，梅花獎得主與天王巨星較藝，將廈門市人民劇場擠得水泄不通，不止座無虛席，連走道和空地都站滿了人。而當黃香蓮和小咪將梁祝慘惻的悲情宣泄完了之後，忽地幾乎滿場都要衝向舞台。我看到他們團團的包圍住香蓮和小咪，我聽到他們喃喃的說：「台灣歌仔戲真好看，我們都聽得懂。」坐在我旁邊的福建省文化廳長吳鳳章先生對我說：「這裡的歌仔戲用美聲唱法，看樣子是有問題的。」
中國美聲唱法：「崑山水磨調」
會議結束次日，我們參訪廈門藝校，那是一所培養福建鄉土藝術人才的高級職校。當我走到歌仔戲科教室門口時，老師正在訓練學生如何運用美聲唱歌仔戲；老師還特別告訴我，歌仔戲要提升藝術水準，必須運用美聲唱法。
所謂「美聲唱法」是義大利作曲家、歌唱家卡契尼(Giulio Cacci-ni, 1548-1618)所開創的歌唱風格，他把詩歌節奏與情緒盡量運用數字低音伴奏的獨唱歌曲形式來表現；那是比一般歌唱喉頭位置較低的發聲方法，講求呼吸、起音、聲音連貫、速度、音質、微顫等技巧，從而產生明亮、盈滿、鬆弛、圓潤，具有金屬色彩而富於共鳴的美聲。由於他在一六○○年上演的歌劇《尤麗狄采）(Euridice）樂譜迄今猶存，所以四個世紀以來，美聲的風格和技法，隨時代和作品的發展而發展，至今仍盛行不衰。
其實我們中國也有「美聲唱法」，其最具代表性的是明嘉靖間魏良輔等所創發的「崑山水磨調」，其創立的時間，據我考證，是在嘉靖三十七、八年（一五五八、九）左右，比卡契尼還要早五十年。「水磨調」四百五十年來一直是中國最精緻的藝術歌法，其特質是「聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻；功深鎔琢，氣無火，啟口輕圓，收音純細。」
那麼像這樣精緻的「水磨調」能用來歌唱明清傳奇，是否也可以用來歌唱歌仔戲呢？答案是「很不合適的」；而如果歌仔戲用「水磨調」歌唱「很不合適」，則用西方的「美聲唱法」，豈不「更加不合適」。其不合適的根本原因在語言，語言差別越大，其「法」越不適用。這又關係到語言所產生的「腔調」，和呈現腔調的「載體」，以及歌者對腔調運轉的方式和能力所產生的「唱腔」等問題。
腔指人的口腔，調指聲音的旋律。「腔調」視為詞組，則是口腔所發聲音的旋律。
通過人運轉出來的 腔調即「唱腔」
由於我國文字是單形體、語音是單音節，所以是一字一音。音有元音（母音）、輔音（子音）和聲調，又各有發音部位和發音方法。如此再加上與時與地的變化，不同時空就會有不同的語言現象，甚至連相同的音和調也會有音質和調質的差異；於是就地域而言就會形成不同的方音和方言，從而產生不同的語言旋律。所以腔調的根本基礎，就是方音憑藉方言所產生的語言旋律。而方音方言既然各有殊異，也自然各有特質。
語言旋律又有純任自然與人工造設兩種現象，它們以號子、山歌、小調、曲牌、套數的形式作為載體，這五種形式越居上位的越接近自然語言旋律，越居下位的越講究人工語言旋律。大抵說來，號子、山歌幾於具備自然的共性；曲牌、套數講求人工制約的藝術；而小調居中，人工與自然參半。而這些載體所含蘊的語言旋律，都必須通過人們口腔的運轉方能顯現出來，運轉後所顯現出來的語言旋律，就是「唱腔」。而腔調即是語言旋律，所以唱腔也就是通過人運轉出來的腔調。由於人運轉的方式和能力有別，所以「唱腔」不止會有優劣，而且也會各具特色。
如果考察作為內部構成成分並影響「腔調」的因素，那麼就有字音的內在要素、聲調的組合、韻協的組合、語言的長度、音節的形式、意義的形式、詞句的結構等七種，而這七種因素固然影響自然音律，同時也是憑藉作為人工音律的要件；其影響「唱腔」的因素，除了運轉者先天的音色和後天的運轉能力外，最主要的是載體語言所呈現的意象情趣對運轉者所產生的感染力之深淺厚薄，從而呈現於其運轉方法之中。所以「唱腔」就會有個人特色，其高明者因之產生流派，因之提升腔調的藝術水準，亦即可以對腔調進行改良，如魏良輔、卡契尼者然。
有了以上的觀念，再來進一步驗證歌仔戲是否適合應用西方的美聲唱法。
不同的語言 有不同的運轉方式
首先我們都知道西方的語音和語言較之中國的語音和語言差別非常大，構成字音的子音、元音不完全相同，也有聲調之有無，以及單音節和多音節之別，因之其各自所產生的語言旋律先天便有很大的歧異；更何況其作為內部構成成分並影響「腔調」的因素也殊相懸隔；若此，歌者在運轉其各自的腔調也必然各行其是，其名家所創「唱腔」的運轉方式和方法，尤其各自為政、兩不相侔。也就是說以卡契尼為代表的西方美聲唱法，是在西方語言的基礎上源生而創發出來的，它固然可以貼切的運轉西方語言的腔調產生「美聲」；但如果冒用在中國語言之中，則必然無法準確的吐露其字音和語音，遑論傳達其語言旋律的特色，甚者可能會產生有聲無字的現象，也就是不知所云。換句話說，中國語言所形成的腔調自有其獨特的運轉方式和方法，是難以被語言系統殊異的唱腔所取代。而這也正是廈門觀眾無法接受其歌仔戲被用西方美聲唱法的緣故。
再就歌仔戲也不適合應用水磨調歌唱來說，其實道理還是一樣。因為縱使同屬中國語言，但有吳音與閩南音方音之別，加上其載體不同，亦即水磨調宜歌傳奇之曲牌、套數，以分析字音的方式咬字吐音，而歌仔戲止於山歌小調，以真聲本噪唱一字一音。如此歌者對其唱腔之掌控自然有寬狹之別，若要彼此強為應用，輕者扞格不適，重者削足適履，何苦來哉！而水磨調之於歌仔戲尚且如此，那麼西方美聲唱法之於歌仔戲，其實不言可喻了。
（上）
期待名家開創新局
可是受過西方教育的聲樂家，如前面說過的廈門藝校的老師認為應用美聲唱法可以提升歌仔戲的水準。我曾經邀請新竹師院楊兆禎教授主持民國七十四年民間劇場的客家歌謠晚會，他用美聲唱客家歌謠；昨晚（四月二十一日）在「大漢玉集」歡迎「上海滑稽說唱團」的筵席上，師大張清朗院長即席歌唱的閩南歌謠，也用美聲唱法，他特別說明那是藝術性的，不等同一般。可見張院長已經意識到，他唱的已經不是道地的、真正的閩南歌謠。
我對楊教授和張院長用美聲唱歌謠的感覺是：咬字吐音真的走樣了，許多字囫圇吞棗似的，難辨豕亥。而腔調也失去原來的質樸真切和感人。只是他們唱的似乎另有一種味道，這種味道好似在原有的歌謠基礎上又要蛻變出些什麼來。為此使我想到當年魏良輔創發「水磨調」時，終於也能解決「北曲崑唱」的扞格；而程硯秋以皮黃創立程派，他說是融合古今中外的歌唱藝術而成。若此，縱使語言不同而有不同的腔調、載體和唱腔，但在名家卓絕的領悟調適裡，仍能兼容並包的鎔鑄一爐，從而開創新的藝術領域，其可能性是因人而存在的。也因此，像用美聲唱法來歌唱歌仔戲或民謠，其是非良窳，恐怕也不是一己之主觀所能遽然論定的了。
而無論如何，腔調和唱腔所存在的問題，不止迷亂於歌唱界，也困惑於學術界，即就其名義而言，猶然莫衷一是，何況其他！為此文建會傳藝中心與台藝大國樂系乃共同舉辦「中國唱腔學術研討會」，邀請在這方面深入研究的學者和素著聲譽的藝術家聚集一堂，或發表專題演講，或引言座談，希望從中國的歌謠、樂曲、戲曲探索中國腔調和唱腔的真諦，指出其未來向上之路；並進一步比較中西聲樂的異同及其運用，使國人在不迷失自我的前提下，善於應用別人之所長。研討會五月三、四兩日舉行，地點在台藝大的教學研究大樓。
像這樣對「中國唱腔」的大課題作集體學術性的探討，在兩岸應屬首次，這關係著歌唱藝術的認知和前途，其重要性可想。而我在這裡提出的「美聲唱歌仔戲」是否得宜的問題，相信也會引起熱烈的討論。現在我只是拋磚，目的在引來美玉，獲得良好的共識。
