2008-07-01基督教論壇報
喬治亞是在蘇聯時代被邊緣化，並在蘇聯解體後隨即獨立的地域。它也有國際知名的導演。阿布拉澤（Tengiz Abuladze,1924-1994）是其中的一位，他執導了非常有名的三部曲，分別是《祈禱》（The Plea,1968）、《願望樹》（The Tree of Desire,1976）、以及《懺悔》（Repentance,1984）。
阿布拉澤沈重的批判
如果談起俄國導演的實驗性，可以這麼說，塔可夫斯基的景框實驗，是從攝影出發、帕拉贊諾夫的實驗是從繪畫出發，而阿布拉澤，則是從詩出發，阿布拉澤的景框，有詩的韻律、節奏，與詩的文字魅力，《祈禱》正是這麼一齣作品。
在蘇聯寫實主義意識形態的極權要求下，純粹的美學實驗總是不能隨心所欲，阿布拉澤的電影產量並不多，他的三部曲，每一部都間隔了八年，每一部作品也都隱含了批判。
譬如說他的《祈禱》，多少表達出了在強權四處欺凌的世界，以愛與和平面對世界的人，至終只能毫無意義地被犧牲；而他的《願望樹》，透過呈現鄉村村長甚至宗教領袖，毫無自我主張的犧牲純潔無辜的女孩，向強者屈服，也批判了弱肉強食的不正義的世界。
在他電影當中瀰漫著的消極悲觀的結局，多少讓人看見的被邊陲化的、積弱不振的喬治亞人，處境是如何的無奈。
當他在1984年製導《懺悔》時，隨著蘇聯文化環境的日漸鬆綁，他已經使用了非常清楚的批判語言，透過一個女人故意讓害死她一家人的極權者死後都不得安身，以揭露這所謂的「偉大的人」實質上的邪惡不堪，暗示著史達林政權之下的暴虐無道，批判了極權政治底下，集權者對自由的侵犯，以及對無辜者的傷害。
阿布拉澤的批判總是沈重的、宿命的，相較之下，另一個喬治亞導演歐塔‧依奧塞里安尼（Otar Iosseliani）一樣善於批判，卻因為使用的是幽默的諷刺、以及乾淨俐落的運鏡處理，使他的電影理性得多、也掙脫了宿命論的色彩。
歐塔難得的是，他會跳脫喬治亞的角度，寬闊地將喬治亞與蘇聯之間的對立，看待成舉世皆然的善惡對立。
譬如說，由他於1996年執導的《強盜第七章》（Brigands,chapitre VII，1996），透過鏡頭橫搖，以及人物進出景框，營造出一種在時光隧道中穿梭的感覺，從走出景框再走入景框，已經進入了不同的時空。
歐塔對共產極權的厭惡痛絕
這不同的時空分別有中古世紀的一個小城邦國、共產極權世界、後共產小國獨立革命之戰，以及太平繁榮的巴黎。
在這四個不同的時空當中，導演歐塔卻將主要人物都用著相同的演員，以及人物自然穿梭景框內外便進入不同的時空，不僅使這時空在電影敘事當中是如此的連貫，還暗示了時空再怎麼如何變異，弱肉強食的人性惡的本質卻是超越時空的永遠存在。
中古世紀城邦領主愛發動戰爭、搶奪強姦女人，但他遠離城邦的時候，卻將他那也是強取豪奪來的皇后用貞操帶鎖住，強要她守貞。當他發現皇后跟其他男人偷情，便以酷刑和砍頭伺候。
透過景框進出的連續時空中，呈現了小偷扒手們聯手打造出來的共產極權世界，他們用密告、鬥爭、嚴刑拷打、逼供，嚴密控制著他們強奪竊取來的世界，而那些想顛覆他們、獲得權力的人，必須耍弄比他們更陰狠的手段。導演歐塔花了最大的篇幅來描述這個段落，多少可看出他對共產極權世界的厭惡痛恨。
再來的連續時空是斷垣殘壁的城市，坦克大炮轟隆、槍擊子彈咻咻，像革命、像一場獨立保衛戰，老百姓習慣了住在斷垣殘壁之間、習慣了跟槍砲子彈坦克一起生活，對突如其來的射殺毫無反應、對身邊突然倒下來的人毫無感覺。
對照之下，巴黎的時空是最繁榮太平的，可是景框跟著人物運動，卻進到了軍火買賣的生意場合，以及靠販賣軍火致富、家中拿各種槍枝作牆壁布置擺設的一家族人。他們成為另外一種強取豪奪之人，大發戰爭財，反正戰的、死的，是另一個時空下的人！
誰知道，當車火販子家族人大吃大喝、酒醉不堪之際，這家族中最年幼的青少年卻將槍枝裝滿子彈，任意射殺了他的父母伯叔等親人，然後平靜地打電話報警，彷彿這場濫殺是徹底的理所當然。
跨越時空 串連人性
除了利用景框運動、出框入框，以及相同演員，造成不同時空卻呈現著自然的連續性，歐塔也善於運用相同的意象造成不同時空之間的串連。
譬如說，被中古世紀城邦領主使用、還作上記號的拷打手冊，被共產極權世界的人發現、並利用它賦予嚴刑拷打更多的靈感，將這兩個身處不同時空，卻對拷打致死充滿「研發樂趣」的人性一致的邪惡充分做了說明。
此外，共產極權世界，預備刑具的人在預備室幫拷打的人做各樣準備，其準備動作竟像廚師在廚房預備大餐，甚至他們的確是一邊預備刑具、一邊大吃大喝。而販賣軍火的那一家族人做成軍火生意後，也是大吃大喝瘋狂一夜，便將這兩個不同時空、卻一般一樣的邊嗜血邊大啖的意象，徹底結合了。
雖然這部電影的主題是這麼地嚴肅，可是歐塔卻經常使用幽默的諷刺，略帶荒誕、誇張的表達手法，使電影場景時而失真，因此戰爭不像戰爭、暗殺不像暗殺，這安排恰跟電影敘事開始與結束的場景呼應──在電影的開始，歐塔先安排了一群人進放映室看電影，但放映師卻放錯了帶子，而後經過一連串時空交錯的電影敘事後，電影最後，又回到那群看電影的人，他們問：「我們到底看到結尾了沒有？」另一人回答：「算是看了！」
這開頭與結尾使這一切不同時空的電影敘事，竟像一場戲一般，而且是一場沒有頭、沒有尾的戲。這其實正是歐塔的企圖，透過裂斷真假、成為一台戲，他將歷史中不分地域、時空，那永恆的人性殘暴與歷史咒詛，搬上了舞台，成為一台無始無終的戲，演給我們觀看，告訴我們鬥爭、暴力的浩劫，不因政權或人物的起落而結束，它是一台會繼續搬演下去的戲。
因此，歐塔走出了以喬治亞角度批判蘇聯共產極權政權，邁向了對整體世界普遍存在、無休無止的暴力做出批判，走出更大的格局。
阿布拉澤沈重的批判
如果談起俄國導演的實驗性，可以這麼說，塔可夫斯基的景框實驗，是從攝影出發、帕拉贊諾夫的實驗是從繪畫出發，而阿布拉澤，則是從詩出發，阿布拉澤的景框，有詩的韻律、節奏，與詩的文字魅力，《祈禱》正是這麼一齣作品。
在蘇聯寫實主義意識形態的極權要求下，純粹的美學實驗總是不能隨心所欲，阿布拉澤的電影產量並不多，他的三部曲，每一部都間隔了八年，每一部作品也都隱含了批判。
譬如說他的《祈禱》，多少表達出了在強權四處欺凌的世界，以愛與和平面對世界的人，至終只能毫無意義地被犧牲；而他的《願望樹》，透過呈現鄉村村長甚至宗教領袖，毫無自我主張的犧牲純潔無辜的女孩，向強者屈服，也批判了弱肉強食的不正義的世界。
在他電影當中瀰漫著的消極悲觀的結局，多少讓人看見的被邊陲化的、積弱不振的喬治亞人，處境是如何的無奈。
當他在1984年製導《懺悔》時，隨著蘇聯文化環境的日漸鬆綁，他已經使用了非常清楚的批判語言，透過一個女人故意讓害死她一家人的極權者死後都不得安身，以揭露這所謂的「偉大的人」實質上的邪惡不堪，暗示著史達林政權之下的暴虐無道，批判了極權政治底下，集權者對自由的侵犯，以及對無辜者的傷害。
阿布拉澤的批判總是沈重的、宿命的，相較之下，另一個喬治亞導演歐塔‧依奧塞里安尼（Otar Iosseliani）一樣善於批判，卻因為使用的是幽默的諷刺、以及乾淨俐落的運鏡處理，使他的電影理性得多、也掙脫了宿命論的色彩。
歐塔難得的是，他會跳脫喬治亞的角度，寬闊地將喬治亞與蘇聯之間的對立，看待成舉世皆然的善惡對立。
譬如說，由他於1996年執導的《強盜第七章》（Brigands,chapitre VII，1996），透過鏡頭橫搖，以及人物進出景框，營造出一種在時光隧道中穿梭的感覺，從走出景框再走入景框，已經進入了不同的時空。
歐塔對共產極權的厭惡痛絕
這不同的時空分別有中古世紀的一個小城邦國、共產極權世界、後共產小國獨立革命之戰，以及太平繁榮的巴黎。
在這四個不同的時空當中，導演歐塔卻將主要人物都用著相同的演員，以及人物自然穿梭景框內外便進入不同的時空，不僅使這時空在電影敘事當中是如此的連貫，還暗示了時空再怎麼如何變異，弱肉強食的人性惡的本質卻是超越時空的永遠存在。
中古世紀城邦領主愛發動戰爭、搶奪強姦女人，但他遠離城邦的時候，卻將他那也是強取豪奪來的皇后用貞操帶鎖住，強要她守貞。當他發現皇后跟其他男人偷情，便以酷刑和砍頭伺候。
透過景框進出的連續時空中，呈現了小偷扒手們聯手打造出來的共產極權世界，他們用密告、鬥爭、嚴刑拷打、逼供，嚴密控制著他們強奪竊取來的世界，而那些想顛覆他們、獲得權力的人，必須耍弄比他們更陰狠的手段。導演歐塔花了最大的篇幅來描述這個段落，多少可看出他對共產極權世界的厭惡痛恨。
再來的連續時空是斷垣殘壁的城市，坦克大炮轟隆、槍擊子彈咻咻，像革命、像一場獨立保衛戰，老百姓習慣了住在斷垣殘壁之間、習慣了跟槍砲子彈坦克一起生活，對突如其來的射殺毫無反應、對身邊突然倒下來的人毫無感覺。
對照之下，巴黎的時空是最繁榮太平的，可是景框跟著人物運動，卻進到了軍火買賣的生意場合，以及靠販賣軍火致富、家中拿各種槍枝作牆壁布置擺設的一家族人。他們成為另外一種強取豪奪之人，大發戰爭財，反正戰的、死的，是另一個時空下的人！
誰知道，當車火販子家族人大吃大喝、酒醉不堪之際，這家族中最年幼的青少年卻將槍枝裝滿子彈，任意射殺了他的父母伯叔等親人，然後平靜地打電話報警，彷彿這場濫殺是徹底的理所當然。
跨越時空 串連人性
除了利用景框運動、出框入框，以及相同演員，造成不同時空卻呈現著自然的連續性，歐塔也善於運用相同的意象造成不同時空之間的串連。
譬如說，被中古世紀城邦領主使用、還作上記號的拷打手冊，被共產極權世界的人發現、並利用它賦予嚴刑拷打更多的靈感，將這兩個身處不同時空，卻對拷打致死充滿「研發樂趣」的人性一致的邪惡充分做了說明。
此外，共產極權世界，預備刑具的人在預備室幫拷打的人做各樣準備，其準備動作竟像廚師在廚房預備大餐，甚至他們的確是一邊預備刑具、一邊大吃大喝。而販賣軍火的那一家族人做成軍火生意後，也是大吃大喝瘋狂一夜，便將這兩個不同時空、卻一般一樣的邊嗜血邊大啖的意象，徹底結合了。
雖然這部電影的主題是這麼地嚴肅，可是歐塔卻經常使用幽默的諷刺，略帶荒誕、誇張的表達手法，使電影場景時而失真，因此戰爭不像戰爭、暗殺不像暗殺，這安排恰跟電影敘事開始與結束的場景呼應──在電影的開始，歐塔先安排了一群人進放映室看電影，但放映師卻放錯了帶子，而後經過一連串時空交錯的電影敘事後，電影最後，又回到那群看電影的人，他們問：「我們到底看到結尾了沒有？」另一人回答：「算是看了！」
這開頭與結尾使這一切不同時空的電影敘事，竟像一場戲一般，而且是一場沒有頭、沒有尾的戲。這其實正是歐塔的企圖，透過裂斷真假、成為一台戲，他將歷史中不分地域、時空，那永恆的人性殘暴與歷史咒詛，搬上了舞台，成為一台無始無終的戲，演給我們觀看，告訴我們鬥爭、暴力的浩劫，不因政權或人物的起落而結束，它是一台會繼續搬演下去的戲。
因此，歐塔走出了以喬治亞角度批判蘇聯共產極權政權，邁向了對整體世界普遍存在、無休無止的暴力做出批判，走出更大的格局。
