2014年11月14日 星期五

行草系列/行草到狂草


蔣勳/文/聯合報  2009/8/13

「酒」成為狂草的觸媒,使唐代的書法從理性走向癲狂,從平正走向險絕,從四平八穩的規矩走向背叛與顛覆……

晉人行草的美學

漢字基本功能在傳達與溝通,實用在先,審美在後。

秦漢之間,正體的篆字太過繁複,實際從事書寫的書吏,為了記錄的快速,破圓為方,把曲線的筆畫斷開,建立漢字橫平豎直的方形結構。

隸書相對於篆字,是一種簡化與快寫。

到了漢代,隸書成為正體,官方刻石立碑,宣告政令,都用隸書。

但是直接負責書寫的人──用今天的話來說,就是「抄寫員」,他們工作繁重,慢慢就鍛鍊出一種快寫的速記法。這種隸書演變出來的快寫字體,最初沒有名稱,通用久了,除了實用,也發展出審美的價值,變成一種風格,被書法家喜愛,取名叫「章草」。

「章草」名稱的來由,歷來說法不一,有人認為來自史游「急就章」,有人認為來自漢代章奏文字,有人認為是因為漢章帝的喜愛,有人認為是來自「篇」「章」書寫的「章」。

「章草」保留了隸書的「波磔」,但是速度快很多,明顯是大量抄寫發展出來的需要。「章草」並不容易辨認,對初學漢字的人有學習的一定難度,因此應該通用於某一特定的書寫領域之間。

「章草」字與字之間各自獨立,並不相連,因此,書寫的速度加快只在單字範圍之內,還沒有發展出字與字連接的「行氣」。

漢字書法在魏晉之間進入嶄新的階段。原來由書吏(抄寫員)主導的漢字歷史,介入了一批菁英知識階層的文人。漢字書寫對這些文人而言,不再是「抄寫」,而是加入了更多心情品格的表現,加入了更多實用之外的「審美」的意義。

王羲之正是這個歷史轉換過程裡最具代表性的人物,把漢字從實用的功能裡大量提升出「審美」的價值,王羲之的「書聖」地位應該從這個角度來界定。

王羲之並不是一個孤立的現象,看〈萬歲通天帖〉,常驚嘆僅僅王氏一族在那一時代就出現了多少書法名家。王羲之真跡完全不在人間了,但是看到晚他一輩、並列「三希堂」之一王珣的〈伯遠帖〉,還是被一代文人創造的書法之美照到眼睛一亮。

王羲之的〈蘭亭〉、〈何如〉、〈喪亂〉,都以「行書」為主。「行書」像一種雍容自在的「散步」。行筆步履悠閒瀟灑,不疾不徐,平和從容。

王羲之在雍容平和中偶爾會透露出傷痛、悲悒、沉鬱,像〈喪亂帖〉的「追惟酷甚」、「摧絕」,線條轉折都像利刃,講到時代喪亂,祖墳被蹂躪,有切膚之痛。

〈喪亂〉裡四次重複出現的「奈何」,變「行」為「草」,把實用的漢字轉換成線條的律動,轉換成心緒的節奏,轉換成審美的符號。

〈喪亂〉到了最後,「臨紙感哽,不知何言」一路下來,使哽咽哭不出來的迷失癡狂,如涕淚迸濺,不再是王羲之平常中正平和的理性思維了。(圖一)

王羲之時代的草書,不同於漢代為了快寫產生的「章草」;加入了大量文人審美的心緒流動,當時的草書有了新的名稱──「今草」。

「今草」不只是強調速度的快寫,「今草」把漢字線條的飛揚與頓挫變成書寫者心情的飛揚與頓挫,「風行雨散,潤色開花」,把視覺線條轉換成音樂與舞蹈的節奏姿態。

王羲之的〈上虞帖〉最後三行「重熙旦便西,與別,不可言,不知安所在」,行氣的連貫,心事的惆悵迷茫,使漢字遠遠離開了實用功能,顛覆了文字的「辨認」的目的,大步邁向「審美」領域。

以二王為主的魏晉文人的行草書風,是漢字藝術發展出獨特美學的關鍵,有了這一時代審美方向的完成與確定,漢字藝術可以走向更大膽的美學表現,可以甚至顛覆掉文字原本「辨認」與「傳達」的功能,使書法雖然藉助於文字,卻從文字解脫,達到與繪畫、音樂、舞蹈、哲學同等的審美意義。

魏晉文人書風的「行」、「草」,在陳、隋之間的智永身上做了總結。智永是王羲之第七代孫,他目前藏在日本的〈真草千字文〉彷彿集結了二王書法美學,定下了一本典範性的教科書。

智永的教科書明顯在初唐發生了作用,初唐的大書家歐陽詢、虞世南都有從北碑入隋的工整嚴格。到了初唐,尤其是經過唐太宗不遺餘力對王羲之的推崇,北朝書法的緊張結構中融合了魏晉文人的含蓄、內斂、婉轉。

唐太宗,作為北朝政權的繼承者,在大一統之後,對南朝書風的愛好,從文化史來看,可能不只是他個人的偏好,而是敏感到在統一南北朝之後,應該如何開創文化的新局。

平正與險絕

魏晉文人的「行」或「草」大多還在平和中正的範圍之內,「平正」的遵守,使筆鋒與情感都不會走向太極端的「險絕」。

初唐總結草書的人物是孫過庭,他的〈書譜〉中有幾句耐人尋味的話──

初學分布,但求平正。
既知平正,務追險絕。
既能險絕,復歸平正。


孫過庭說的「平正」與「險絕」是一種微妙的辨證關係,適用於所有與藝術創作有關的學習。

「平正」做得不夠,會陷入「平庸」,「險絕」做得太過,就只是「作怪」。孫過庭說得好──

初為未及,中則過之。後乃通會。
通會之際,人書俱老。


孫過庭的〈書譜〉是絕佳的美學論述,也是絕佳的草書名作,他以濃淡乾濕變化的墨韻,以遲滯與疾速交錯的筆鋒,一面論述書法,一面實踐了草書創作的本質,使閱讀的思維與視覺審美同時並存在一篇作品中。

孫過庭的〈書譜〉似乎預告了漢字美學即將來臨的另一個高峰──狂草的出現。孫過庭去世在武后年代,他沒有機會看到開元盛世,他沒有機會親眼目睹張旭、懷素、顏真卿的出現。

然而〈書譜〉裡大量總結魏晉書法美學上的比喻──「懸針、垂露」,「奔雷、墜石」,「鴻飛、獸駭」,「鸞舞、蛇驚」,「絕岸、頹峰」,已經把初唐困守在魏晉書風的局面預告了一個全新的創作可能。

「重若崩雲,輕如蟬翼」,孫過庭引導書法大膽離開文字的功能束縛,大膽走向個人風格的表現,大膽在「輕」與「重」的抽象感覺裡領悟筆法的層次變化。

狂草之舞

杜甫看過唐代舞蹈名家公孫大娘舞劍,寫下了有名的句子──

矱如羿射九日落,
矯如群帝驂龍翔。
來如雷霆收震怒,
罷如江海凝清光。


這四句描寫舞蹈的形容,寫「閃光」,寫「速度」,寫爆炸的「動」,寫收斂的「靜」。而這個公孫大娘的舞蹈正是使張旭領悟狂草筆法的關鍵。

張旭當然從書法入手學習,但是使他有創作美學領悟的卻是舞蹈。

杜甫看了公孫大娘舞劍,也看了張旭狂草,他在〈飲中八仙歌〉裡寫張旭醉後的樣子──

張旭三杯草聖傳,脫帽露頂王公前,揮毫落紙如雲煙。

《新唐書》〈藝文傳〉裡寫張旭書寫的描述也許更為具體傳神──

嗜酒,每大醉。呼叫狂走,乃下筆。或以頭濡墨而書。既醒,自是以為神,不可後得也。

「酒」成為狂草的觸媒,使唐代的書法從理性走向癲狂,從平正走向險絕,從四平八穩的規矩走向背叛與顛覆。

張旭、懷素被稱為「顛」張「狂」素,顛與狂,是他們的書法,也是他們的生命調性,是大唐美學開創的時代風格。

杜甫詩中談到張旭「脫帽露頂」,似乎並不偶然。同時代詩人李頎的〈贈張旭〉也說到「露頂據胡床,長叫三五聲」。「脫帽露頂」常被解釋為張旭不拘禮節,不在意同席的士紳公卿。但是「脫帽露頂」如果呼應著《新唐書》裡「以頭濡墨」的具體動作,張旭的狂草,或許要擺脫一般書法窠臼,反而應該從更現代前衛的即興表演藝術來做聯想。

張旭傳世的作品不多見,寫庾信、謝靈運的〈古詩四首〉靈動疾飛,速度感極強,對比刻本傳世的〈肚痛帖〉,似乎〈肚痛〉更多從尖銳細線到沉滯墨塊的落差變化,更多大小疾頓之間的錯落自由。(圖二)

如果張旭書寫時果真「以頭濡墨」,他在酒醉後使眾人震撼的行動,並不只是「書寫」,而是解放了一切拘束,徹底酣暢淋漓的即興。

「以頭濡墨」,是以身體的律動帶起墨的流動、潑灑、停頓、宣洩,如雷霆爆炸之重,如江海清光之靜,張旭的「狂草」才可能不以「書法」為師,而是以公孫大娘的舞劍為師,把書法美學帶向肢體的律動飛揚。

唐代的狂草大多看不見了,以頭濡墨的淋漓迸濺,或留在寺院人家的牆壁上,或留在王公貴族的屏風上,墨跡斑斑,使我想起Yve Klein在1960年代用人體律動留在空白畫布上的藍色油墨,少了現場的即興,這些作品或許也少了被了解與被收存的意義。

顛張狂素,像久遠的傳奇,他們的「顛」「狂」似乎無法、也不計較堅持留在輕薄的紙絹上,他們的墨痕隨著歷史歲月,在斷垣殘壁上漫漶斑剝,消退成廢墟裡的一陣煙塵,供後人臆測或神往。

顏真卿在現代人的心目中是唐楷的典範,恭正大氣,但是顏真卿曾向比他年長的張旭請益書法,刻石本的〈裴將軍詩〉或許可以看到顏真卿與張旭的承續關係,他們的「狂草」裡也並不刻意避忌篆、隸、楷體、行書、草書,幾乎是用漢字交響詩的方式出入於各種形體之間。

懷素也曾經向顏真卿請益書法,從張旭到顏真卿,從顏真卿到懷素,唐代狂草的命脈與正楷典範的顏體交相成為傳承,也許正是孫過庭「平正」與「險絕」美學的相互牽制吧!

雲門舞集要一次推出《行草一》《行草二》與《狂草》,對舞蹈的創作而言,這三部舞作其實是連貫的三連作。《行草一》裡有從「永字八法」出發的漢字結構探究,《行草二》還留有書法的部分印記,但更注意人體律動與書寫的重疊,更多留白的思考。

到了《狂草》,文字完全解脫,舞台是更多墨的流動,舞者的身體變成點、捺、啄、磔,他們是這一代的公孫氏,是可以啟發張旭狂草的老師。























































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