美學系列／清明上河圖(貳)

【聯合報╱蔣勳 文】 2011.12.01 08:11 pm

張擇端的電影分鏡 〈清明上河圖〉分鏡表的第二主題城市「交流道」，這一段出現的是城市人口。 蔣勳　圖片提供 驢隊馱炭，緩緩而行，穿過樹林，轉過一段小橋，往城市方向走去。木炭是供應城市居民生活的物資，預告城市不遠了，但這還只是剛剛接觸到城市邊緣而已。 城市邊緣是小橋流水，野渡無人，一舟自橫。 城市邊緣是農家菜圃，房舍屋頂上瓦片散亂，或鋪著禾草麥稈。 疏林荒野，村舍數間，有方整的打榖場，場上還停放著輾穀物的石輪農具，餵養牛羊盛裝飼料的石槽。 農民無事，閒坐在草亭裡，看著面前自己熟悉的家園。 張擇端用電影分鏡的方法布局，〈上河圖〉第一段，完全像今日電影使用的長鏡頭，慢慢搖過一片樹林掩映的農家風景。 速度不疾不徐，節奏平緩安靜，這只是城市的序幕，與接下來進入城市的快速節奏完全不同。 〈清明上河圖〉一段一段，節奏分明，是可以用西方交響曲的樂章形式來欣賞品味的。 如果是電影，大概會在這第一段的序幕畫面上打出編劇、導演的名字吧──編劇、導演，都是張擇端。 張擇端，他的手下，應該領導著不少組分工的畫院畫師吧，有的專門負責勾描建築物，界分房屋街道布局，確定橋梁細節透視比例。他們就像今日建築專業訓練的人員，擁有描圖設計的能力。另一組畫師可能專畫舟船、車、轎，必須對材料結構、機械力學有清楚認識，大型的「萬石船」船上桅竿有多少條繫帆纜繩，船尾的升降式方向舵，軸輪細節，必須準確，船舷上千萬鉚釘，不能有一點遺漏。 這是宋代，繪畫寫實的要求達到巔峰的時代，畫院畫師必須擁有精密準確的寫真能力。後代人觀賞這張畫時，幾乎可以依照畫面描繪，完全一樣打造一艘宋代當年負責漕運的「萬石船」，這是元代文人寫意畫興起以後中國繪畫迅速喪失的特質。 〈清明上河圖〉以八百多個人物架構起城市風景，畫師中主攻人物的一定不少，在街頭觀察士紳、僧道，在街頭記錄庶民百姓，販夫走卒，如何區分不同身分不同階級人物的衣飾服裝，如何表達各行各業特殊的姿態五官表情，這些由張擇端統領的龐大畫班，像今日拍攝電影的各個分工的班底，分門別類，蒐集描繪城市林林總總的圖像，再經由導演張擇端去增刪剪接、組織布局，完成整體五百多公分長的〈上河圖〉，大氣磅礴，完全像現代史詩性電影的偉大結構。 城市入口交流道 從張擇端的分鏡觀念來看，城市第一個節奏的變化是「城市入口」，然而，城市入口在哪裡？從何畫起？ 張擇端找到了「交流道」。 如果前面一段「驢隊馱炭」是農村人口在運送物資進城販賣，在分鏡表的第二主題「交流道」這一段顯然出現的都是城市人口了。 我們先看一看交流道附近的「行道樹」，「行道樹」確定是城市才會有的風景。 「行道樹」早在隋代為了防護運河堤岸就定下規則，沿河堤種植柳樹和榆樹。榆樹、柳樹成長較快，主幹深根粗壯，都有護固河堤土基的功能。 運河多是為了城市形成運輸物資而開發的水道，〈清明上河圖〉裡描寫的「汴河」是人工運河，上聯黃河、洛水，下接江寧，直通淮河、泗水、長江，東南豐饒的物資運輸到京城，全靠這一條運河。 宋代對沿河兩岸種植榆樹、柳樹的規定抓得更緊，有嚴格「詔令」分配一等戶每年負責種植五十棵行道樹，依戶籍等次遞減，使穿行於京城繁華市區的「上河」，每一段都有人負責管理，榆柳成蔭，貫穿張擇端的長卷，一千年前的城市河岸風景或許讓今日台北淡水河沿岸的居民都覺汗顏。 城市交流道入口，出現一片柳樹叢，柳樹主幹枯老虯結，都是廮瘤窟窿，樹皮蒼老皴皺，以渴筆皴擦，顯得頗有歲月， 柳樹主幹粗壯，上面卻抽出了新細柳條，顯然這不是自然生長的樹木，而是人工種植的行道樹木，每年要砍伐上面的陳舊枝枒，使主幹壯大，今日城市行道樹也都還如此處理，張擇端正是用了這一段極具姿態的柳樹叢帶出了城市入口的交流道。 行道樹旁有幾戶農家，有刺竹編成的圍籬，圍籬的門半掩，可以隱約看到室內紡紗機一類的器物。 交流道兩隊人馬，一條自北轉西南進城，另一隊人馬自西邊向東南出城。 圖一：官家進城的隊伍。 蔣勳　圖片提供 進城的隊伍比較盛大，前面有一兩個開道的隨扈或保安人員，張開手臂喝斥路人讓開。隨扈後面就跟著一頂二人抬的小轎，小轎後面還跟著三名隨從，隨從後面是一位騎馬的戴帽男子，隊伍最後還有一名僕從，挑著扁擔，扁擔兩頭掛著行李箱。（圖一）這一支進城隊伍，浩浩蕩蕩，一共九個人，主人只有兩名，一名騎馬的男子，另一名坐在轎子裡，或者是身分高貴的官員，或者是女眷貴婦人，兩名隨扈，兩名轎夫，四名僕從，張擇端安排這一官家或富商的隊伍，當然是在分鏡上直接告示了繁華城市即將出現的訊息。 這一支隊伍不是農村人口，他們是出外遊玩或郊祀的城市居民，轎子頂上插滿野草閒花，這是長久以來被研究者注意到的畫面。 為什麼轎子頂上有花草？學者依據宋代的風俗認為是清明出外掃墓，有習慣把花草插在轎頂裝飾，孟元老的《東京夢華錄》是比對〈清明上河圖〉最好的文字資料，其中「清明節」一項就有「轎子即以楊柳雜花裝簇頂上」的記載。 這一支隊伍非一般民眾，不是官家，就是富紳，隨扈大呼小叫，路人急忙閃開，一場進城的戲碼就充滿了情節動態。 張擇端，作為一名好導演，他又安排一個事件，使城市交流道車馬的繁忙緊張達到高潮。 圖二：農家婦人聽見車馬、隨扈吆喝的喧囂，怕孩子受驚嚇，立刻趕出來。 蔣勳　圖片提供 在進城隊伍前端，一個兒童正在路中間玩，農家的婦人，在屋內聽到車馬聲，聽到隨扈吆喝，怕孩子受驚嚇，立刻趕出來，要把孩子抱回去。（圖二）這一段幫助今天製作動畫的人找到情節主題，也找到靜態的畫可以「動」起來的元素。 如果只是擁有精密描繪的技術，不會成就〈上河圖〉的偉大，城市表面看來熱鬧繁華，導演張擇端卻必須異常冷靜，他凝視城市，關心城市，才能夠如此捕捉到城市中屬於「人」的深沉心事。 出城的文人 二十四公分高的畫卷空間，「交流道」這一段只占大約四十公分的寬度。 自北南來轉向西邊要進城的隊伍，和自西向東南出城的隊伍，形成「之」字型的排列，中間夾著一戶農家，土牆崩頹，母親正是從土牆中趕出來，伸出手，要救護路中間的孩子。 這是畫家的心事，不容易被發現，在城市的熱鬧繁華裡，或許沒有人會特別停下來，關心一個孩子會不會被馬踏到吧。 進城與出城的兩組人馬，似乎都沒有看到一個母親護衛孩子的焦急慌張。當時擁有一百五十萬人口的北宋首都汴京，每一天發生的事太多了，以同一個時代為背景產生的文學《水滸傳》書寫著許多似乎為社會的不公平不正義而「替天行道」的英雄好漢。然而，〈上河圖〉裡是沒有英雄的，〈上河圖〉靜靜瀏覽著城市繁華裡庶民百姓微不足道的小小的喜悅或哀傷。 許多次看〈上河圖〉，停在這「交流道」路口，孤零零的一個孩子，看母親跑來伸手要抱他。進城官家車馬喧騰叫囂，孩子或許並沒有意識到他站在路中間的危險，他只是愛看熱鬧而已，母親卻急壞了。 張擇端曾經很多次在繁華的汴京城看到這樣的景象嗎？為什麼他記得這個畫面？為什麼他要刻意安排這一畫面？ 張擇端或許是那一時代比《水滸傳》的講述者更親近低卑庶民的思想家。他的美學世界裡沒有「英雄」，城市繁華的「主角」就是庶民百姓。十二世紀的畫家，可以看到街頭一個孩子可能被車馬踏到而心生不忍，他的畫面就有了震撼人心的力量。 圖三：文人出城的場面。 蔣勳　圖片提供 然而文人出城去了，就在母親、孩子的下方不遠處，一列人馬靜悄悄緩緩出城。出城的安靜，與上方進城大陣仗的喧囂，也形成對比。（圖三）出城的隊伍，第一個人似乎是管家，穿白色長衫，留鬚，牽著女主人騎的驢緩步向前。騎在驢背上的女子頭上戴風帽，左手還緊緊拉風帽下襬，好像怕風灌入。「風帽」就是戲台上「昭君出塞」戴的昭君套，連頭帶肩膀都包住，可以在荒郊曠野避寒避風。 女子騎在驢上，卻回頭張望，似乎呼應後面跟著的男子。 男子騎驢，也頭戴風帽，他的一前一後都跟著僕役，僕役手中有長竹杖，挑擔著行囊書箱衣類的行李。 一組走向城市的官家隊伍，浩浩蕩蕩，氣派非凡，占據畫面上端三分之二。出城的文人，兩匹小驢，僕役三人，靜靜悄悄，從熱鬧繁華走向蕭瑟荒疏的郊外林野山村。 細看〈上河圖〉這一段，不止是看畫，也像是在閱讀一頁宋史，宋室建國，已經歷一百六十年，太宗一統，真宗澶淵之盟，確定與遼、西夏的和平共處，仁宗四十年基本承平，到了張擇端創作〈上河圖〉的徽宗宣和年代，正如同孟元老《東京夢華錄》慨嘆的──「斑白之人，不識干戈」。頭髮白了的老人一生都沒有經歷過戰爭，張擇端看著這樣的繁華城市，或許背後隱藏著難以言喻的憂慮感傷吧。史料上常說〈上河圖〉「兼工帶寫」，「工」是「工筆」，工匠描繪，只負責記錄，「寫」是「寫意」，文人畫興起，要求繪畫不止是工匠技術的精準，也必須在畫中賦予文人的思想與心事。 張擇端不是職業畫工出身，他從山東鄉下來，「遊學京師」多年，似乎科舉也不如意，才改習繪畫。他關心城市，卻常常有城市邊緣人的角度，從落寞失意文人的角度，從拉船縴夫的角度，從街邊橋頭販夫走卒的角度，甚至，從城門口殘疾乞丐的角度，一一觀看這眼前繁華，繁華裡就有了像讖語一般的憬悟與感傷。 〈上河圖〉完成不到十年，汴京就被金軍攻陷── 通衢車馬正喧闐，只是宣和第幾年。 當日翰林呈畫本，昇平風物正堪傳。 北宋亡國一甲子，北方金朝張公藥，看著〈上河圖〉，在卷末題詩，他是深刻體會張擇端創作這長卷的心事的吧。（本專欄每月一篇） 【2011/11/25 聯合報】@ http://udn.com/