【聯合報╱焦元溥】2010.02.15
又到了一年一度的春節，大街小巷到處可聞賀年音樂。而在西方，二月常是基督教傳統中大齋節（Lent）前的狂歡節（Carnival）所在，而這充滿化妝舞會與遊行慶祝的節日，也給予作曲家無盡靈感。若這幾天聽膩了新年歌曲，不妨稍微「轉台」，也聽聽狂歡節相關創作。
既然面具不可或缺，以「狂歡節」為名的作品也就充滿音樂變形，讓各種人物齊聚一堂。不懷好意的聖桑，就把作曲大師變成動物，玩心一發可是狠狠作弄。
法國巴洛克宗師拉摩首先被整：他在《Ｇ大調組曲》中寫了一首「母雞」，原本只是旋律趣味，聖桑卻硬把該曲開頭惡搞成公雞母雞吵架，母雞下蛋的逗趣音樂。更慘的是奧芬巴哈和白遼士：前者「康康舞」被改給大提琴以極慢速度演奏，曲名成了「烏龜」；後者《浮士德的天譴》中的〈仙女之舞〉則改給低音提琴以笨拙節奏處理，名稱題為「大象」……《動物狂歡節》幾乎是所有兒童接觸古典音樂的必備教材，只是當孩子長大後終會發現，那動物世界原來是一張張人的面孔，讓人又好氣又好笑。
論及音樂世界的狂歡節，絕不能忘記的還有舒曼《狂歡節酖四個音符的小景》（Carnaval，Little Scenes on Four Notes）。文學性格極強的舒曼，除了創作出大量藝術歌曲，更將文學題材融入鋼琴作品。當年他發現意中人艾爾奈絲汀娜家鄉「Asch」四個字母都出現於自己姓氏「Schumann」之中，且都可對應成音名，舒曼就以此大作文章，以三組字母動機組織成一部精彩的狂歡節舞會，角色既有真實人物也有虛擬角色，樂曲還引了德國舞會常用的「老祖父之舞」，前無古人地開拓出精妙細密的音樂場景。在第十二曲，舒曼甚至讓「蕭邦」也粉墨登場，以絕佳筆法傳神描繪鋼琴詩人。今年是蕭邦與舒曼的二百年誕辰，兩人同時現身的《狂歡節》自然是不得不聽的作品。
不過如果還是想聽聽帶有「中華節慶風味」的古典音樂，廿世紀作曲大師亨德密特（Paul Hindemith）的《韋伯主題交響變形》（Symphonic Metamorphosis on Themes of Weber）向來是我的首選，更是我的私房新年音樂。此曲以德國前輩作曲家韋伯（Carl Maria von Weber）作品中諸多好聽但鮮為人知的主題作自由改寫，充分發揮交響樂團豐富燦爛的色彩與音響。第二樂章他引了韋伯劇樂《杜蘭朵》，聽來果然滿溢濃濃東方中華風情，整部作品也毫無冷場。既有古雅旋律，又有新穎和聲，此曲可謂東西融合且穿梭古今，不愧是亨德密特最膾炙人口的經典。
聖賞、舒曼和亨德密特的作品雖然各自不同，但上述三曲都用了前人作品，也一再向世人證明，創意和技術能讓古老材料永遠時尚。在新的一年，祝福大家能聽到更多好音樂與好演奏，既能擁抱文化，生活中也有更多創意。
（作者為倫敦國王學院音樂學博士候選人）
2010年9月29日 星期三
歌劇卡拉OK
【聯合晚報╱焦元溥】
2010.02.21 02:54 pm
位在倫敦柯芬園的皇家歌劇院(Royal Opera House)，是世界上最具歷史也最重要的歌劇院之一。無數名家從這裡誕生，而所謂「名家」似乎也必須經過柯芬園的洗禮，在此登台演唱才算成名。
也因此，當我收到皇家歌劇院的俏皮電郵，歡迎大家參加24日舉辦的「歌劇卡拉OK」時，我簡直不敢相信自己的眼睛——
「由女高音Elisabeth Meister主持，24日晚上的表演將由……觀眾來提供！大家可自我們曲目眾多的名單中挑選，到舞台上獻唱喜愛的歌劇詠嘆調或音樂劇選段，由歌劇伴唱帶 或皇家歌劇院團員伴奏(如果你的曲目相當冷門，麻煩您提供鋼琴伴奏譜)。想想從此你就可以和別人說，自己曾在皇家歌劇院演唱過！(雖然那不是正式製作…… 但你不必告訴別人這個呀！)」
這是怎麼回事？歌劇院缺錢缺成這樣，非得要用這種方式來募款嗎？
沒錯，這場讓人心神為之一驚的「歌劇卡拉OK」，確實是為募款而舉辦，但籌錢可不是為了皇家歌劇院，而是為了海地震災。事實上，這場「歌劇卡拉OK」不過 是一連串募款活動的高潮大戲。在此之前，劇院每場演出後，歌手謝幕時都會致詞感謝，更穿著戲服在門口募款。更讓人難忘的是，為了不讓聽眾有任何被打擾之 感，即使募款是善事，每場演出的演員表上都會特別標明「演出後會有募款行動」，並詳細解說善款去向。
不得不承認，皇家歌劇院不愧是百年老店，每一步驟都面面俱到且彬彬有禮，更為自己打造正面形象。這不是他們第一次募款。去年他們出了全彩月曆，款項捐給防 癌抗癌基金會，而那成了全倫敦表演藝術界轟動的大事——因為那月曆可是全裸演出！無論是歌手、舞者樂團、團員或是行政人員，只要放膽一脫，不管身材是猛男 還是水梨，皇家歌劇院就作成月曆(當然，最後選上封面的兩位男女主角，都是身材面容極佳的芭蕾舞者) ！果不其然，月曆一出立刻洛陽紙貴，也再度將皇家歌劇院推上火線話題。
或許，越是歷史悠久、傳統深厚，越是需要展現新貌。皇家歌劇院已是全球知名音樂聖地，都還時時思考如何翻新形象，為自己創造雙贏。而他們銳利又仔細的眼光與手法，實在值得我們學習思考。
【2010/02/21 聯合晚報】
2010.02.21 02:54 pm
位在倫敦柯芬園的皇家歌劇院(Royal Opera House)，是世界上最具歷史也最重要的歌劇院之一。無數名家從這裡誕生，而所謂「名家」似乎也必須經過柯芬園的洗禮，在此登台演唱才算成名。
也因此，當我收到皇家歌劇院的俏皮電郵，歡迎大家參加24日舉辦的「歌劇卡拉OK」時，我簡直不敢相信自己的眼睛——
「由女高音Elisabeth Meister主持，24日晚上的表演將由……觀眾來提供！大家可自我們曲目眾多的名單中挑選，到舞台上獻唱喜愛的歌劇詠嘆調或音樂劇選段，由歌劇伴唱帶 或皇家歌劇院團員伴奏(如果你的曲目相當冷門，麻煩您提供鋼琴伴奏譜)。想想從此你就可以和別人說，自己曾在皇家歌劇院演唱過！(雖然那不是正式製作…… 但你不必告訴別人這個呀！)」
這是怎麼回事？歌劇院缺錢缺成這樣，非得要用這種方式來募款嗎？
沒錯，這場讓人心神為之一驚的「歌劇卡拉OK」，確實是為募款而舉辦，但籌錢可不是為了皇家歌劇院，而是為了海地震災。事實上，這場「歌劇卡拉OK」不過 是一連串募款活動的高潮大戲。在此之前，劇院每場演出後，歌手謝幕時都會致詞感謝，更穿著戲服在門口募款。更讓人難忘的是，為了不讓聽眾有任何被打擾之 感，即使募款是善事，每場演出的演員表上都會特別標明「演出後會有募款行動」，並詳細解說善款去向。
不得不承認，皇家歌劇院不愧是百年老店，每一步驟都面面俱到且彬彬有禮，更為自己打造正面形象。這不是他們第一次募款。去年他們出了全彩月曆，款項捐給防 癌抗癌基金會，而那成了全倫敦表演藝術界轟動的大事——因為那月曆可是全裸演出！無論是歌手、舞者樂團、團員或是行政人員，只要放膽一脫，不管身材是猛男 還是水梨，皇家歌劇院就作成月曆(當然，最後選上封面的兩位男女主角，都是身材面容極佳的芭蕾舞者) ！果不其然，月曆一出立刻洛陽紙貴，也再度將皇家歌劇院推上火線話題。
或許，越是歷史悠久、傳統深厚，越是需要展現新貌。皇家歌劇院已是全球知名音樂聖地，都還時時思考如何翻新形象，為自己創造雙贏。而他們銳利又仔細的眼光與手法，實在值得我們學習思考。
【2010/02/21 聯合晚報】
鋼琴大師的嘆息
【聯合晚報╱焦元溥】
「為什麼有人寧願用機器，卻不願用心來聽音樂會？」
倫敦南岸中心(Southbank)是舉世知名的藝文重鎮，演出節目既深且廣。為慶祝蕭邦二百誕辰，南岸中心在蕭邦兩個生日(2月22日和3月1日)當天 分別請到鋼琴大師，蕭邦大賽冠軍齊瑪曼(Krystian Zimerman)和波里尼(Maurizio Pollini)演奏全場蕭邦作品，果真排出舉世艷羨的陣容。
首先登場的齊瑪曼，不但音色技巧皆讓人嘆為觀止，在上半場三首作品更彈出截然不同的聲音色彩，彷彿舞台上是三架個性殊異的鋼琴。如此效果對齊瑪曼而言並不 希奇，他向來能把三位不同作曲家作品彈出完全不同的聲音；但能為同一作曲家的不同作品也彈出如是成果，如此功力大概是絕無僅有。在《送葬進行曲》中，迥異 於現代鋼琴性能與一般鋼琴家的演奏，齊瑪曼能在樂句音量減弱的同時卻使音色音質對比不斷增強，創造無法置信卻又清楚真實的聽覺奇蹟。
然而在上半場結尾，觀眾就注意到齊瑪曼似乎趁著空檔向台下「說話」。到了下半場，他更是在每個樂章中間，甚至音樂進行中，都朝台下狠瞪。「究竟發生了什麼事？」即使演奏依然美麗，聽眾卻能感受到那美麗中的不安。
原來，就在齊瑪曼演奏時，竟有人用專業設備盜錄，甚至明目張膽地坐在第二排！即使鋼琴家在台上不斷勸告，盜錄者依然故我，音樂會後南岸中心只好逮人。該名 青年聲稱錄影只為自己收藏之用，裡面其他影像都是同學演奏。怎知經南岸中心檢查，發現除齊瑪曼之外，器材裡盡是其他鋼琴名家演出，包括波里尼和紀新 (Evgeny Kissin)。
我在後台目睹全部過程，感到無比難過。我見到齊瑪曼一再給予機會，不願把話說死，該名青年卻執迷不悟、始終滿口謊言，最後只能逼得南岸中心報警送辦。更可 嘆的，是盜錄者本身對古典音樂並無認識，背後顯然有專業集團策畫指使。「我愛音樂，但我不確定我要繼續演奏」，齊瑪曼感嘆，「我為正直誠實的人演奏，而我 不明白為何全世界都有這樣的盜錄者；這是在摧毀我的音樂。」
「為什麼有人寧願用機器，卻不願用心來聽音樂會？」—這是齊瑪曼在後台和我說的第一句話。即使在盛怒中，這位藝術家始終沒說一句惡言，反而是為盜錄者嘆息。或許，真的要到齊瑪曼停止演奏的那一天，世人才會發現自己的損失。
今年六月，這位大師將再度至台灣演奏。希望迎接他的聽眾都正直誠實，用心靈而非機器品味他的藝術。
【2010/02/28 聯合晚報】
「為什麼有人寧願用機器，卻不願用心來聽音樂會？」
倫敦南岸中心(Southbank)是舉世知名的藝文重鎮，演出節目既深且廣。為慶祝蕭邦二百誕辰，南岸中心在蕭邦兩個生日(2月22日和3月1日)當天 分別請到鋼琴大師，蕭邦大賽冠軍齊瑪曼(Krystian Zimerman)和波里尼(Maurizio Pollini)演奏全場蕭邦作品，果真排出舉世艷羨的陣容。
首先登場的齊瑪曼，不但音色技巧皆讓人嘆為觀止，在上半場三首作品更彈出截然不同的聲音色彩，彷彿舞台上是三架個性殊異的鋼琴。如此效果對齊瑪曼而言並不 希奇，他向來能把三位不同作曲家作品彈出完全不同的聲音；但能為同一作曲家的不同作品也彈出如是成果，如此功力大概是絕無僅有。在《送葬進行曲》中，迥異 於現代鋼琴性能與一般鋼琴家的演奏，齊瑪曼能在樂句音量減弱的同時卻使音色音質對比不斷增強，創造無法置信卻又清楚真實的聽覺奇蹟。
然而在上半場結尾，觀眾就注意到齊瑪曼似乎趁著空檔向台下「說話」。到了下半場，他更是在每個樂章中間，甚至音樂進行中，都朝台下狠瞪。「究竟發生了什麼事？」即使演奏依然美麗，聽眾卻能感受到那美麗中的不安。
原來，就在齊瑪曼演奏時，竟有人用專業設備盜錄，甚至明目張膽地坐在第二排！即使鋼琴家在台上不斷勸告，盜錄者依然故我，音樂會後南岸中心只好逮人。該名 青年聲稱錄影只為自己收藏之用，裡面其他影像都是同學演奏。怎知經南岸中心檢查，發現除齊瑪曼之外，器材裡盡是其他鋼琴名家演出，包括波里尼和紀新 (Evgeny Kissin)。
我在後台目睹全部過程，感到無比難過。我見到齊瑪曼一再給予機會，不願把話說死，該名青年卻執迷不悟、始終滿口謊言，最後只能逼得南岸中心報警送辦。更可 嘆的，是盜錄者本身對古典音樂並無認識，背後顯然有專業集團策畫指使。「我愛音樂，但我不確定我要繼續演奏」，齊瑪曼感嘆，「我為正直誠實的人演奏，而我 不明白為何全世界都有這樣的盜錄者；這是在摧毀我的音樂。」
「為什麼有人寧願用機器，卻不願用心來聽音樂會？」—這是齊瑪曼在後台和我說的第一句話。即使在盛怒中，這位藝術家始終沒說一句惡言，反而是為盜錄者嘆息。或許，真的要到齊瑪曼停止演奏的那一天，世人才會發現自己的損失。
今年六月，這位大師將再度至台灣演奏。希望迎接他的聽眾都正直誠實，用心靈而非機器品味他的藝術。
【2010/02/28 聯合晚報】
焦元溥/聯合報 2010/2/23 2010/3/2
今年是波蘭音樂家蕭邦（Frederic Francois Chopin，1810-1849）200歲冥誕。不過蕭邦有兩個生日：他認為自己的生日是3月1日，後人考證則為2月22日，有些愛樂人便把這一個多星期當成是「蕭邦生日周」。今年伊始，蕭邦兩百歲誕辰紀念活動已在世界各地展開，旅居倫敦的音樂家傅聰即將來台舉辦蕭邦獨奏會。現於倫敦大學國王學院攻讀音樂學博士學位的樂評人焦元溥，特地前往傅聰住所，訪談你所不知道的蕭邦……（編者）
永遠就只有一個蕭邦
焦元溥：您即將於3月1日在台灣舉行全場蕭邦獨奏會，可否請您談談這次的曲目設計？
傅聰：這個獨奏會很簡單，上半場是早期作品，下半場是晚期，音樂會以早期波蘭舞曲開頭，以蕭邦最後作品之一的《幻想波蘭舞曲》結尾，上下半場都有夜曲和馬厝卡舞曲，給聽眾一個對照，聽聽最年輕和最晚期的蕭邦，中間是什麼關係。
焦元溥：您以前為SONY唱片錄過許多蕭邦作品，就包括這樣一張早晚對照。蕭邦早期小曲一般演奏家都興趣缺缺，被您一彈卻成為深刻雋永的傑作。
傅聰：我覺得蕭邦早期作品中有很多很有趣的東西。所有大作曲家幾乎都一樣，早期作品幾乎都包含了後來作品的種子。像《送葬進行曲》，是蕭邦十七歲還在學校裡的作品，但我總覺得這個作品很像白遼士，尤其是音樂中的肅殺和高傲之氣，非常特別。而我們後來也真的可以感受到蕭邦和白遼士的互為關係。比方說白遼士《凱旋與葬儀交響曲》（Symphonie funebre et triomphale）和蕭邦《幻想曲》就頗有相似之處，而蕭邦的《船歌》和白遼士歌劇《特洛伊人》（Les Troyens）中的愛情二重唱也可說是互為關係：兩者都是船歌，調性也相同；白遼士是降G大調，蕭邦是升F大調，基本上是一樣。而且蕭邦《船歌》其實也是一段二重唱。大家可以比較聽聽。
焦元溥：很多人認為蕭邦是原創但孤立的天才。他影響了同時代所有的人，卻不受同儕影響。
傅聰：蕭邦還是受到非常多人的影響，雖然他自己不那麼說，而且對其他作曲家幾乎沒有一句好話。比方說他討厭貝多芬，但你還是可以聽到貝多芬對蕭邦的影響。蕭邦是非常敏感的大藝術家，他一定會吸收其他創作，而且是無時無刻不在生活中吸收，只是他始終以極為原創的方式表現，寫出來就成為自己的作品，所以那些影響都不明顯，但我們不能就說影響不存在。
焦元溥：在音樂史上，誰能說繼承了蕭邦的鋼琴與音樂藝術？
傅聰：我覺得蕭邦之後只有德布西，再也沒有第二個人。而且德布西在蕭邦的基礎之上創造出另一個世界。除此之外，蕭邦是前無古人、後無來者，永遠就只有一個蕭邦。
神祕的蕭邦馬厝卡
焦元溥：您這次選了三組馬厝卡演奏，您也是罕見的馬厝卡大師，請您談談這奇特迷人的曲類。
傅聰：蕭邦一生寫最多的作品就是馬厝卡，將近六十首，等於是他的日記。馬厝卡是蕭邦最內在的精神，是他最本能、最個人、心靈最深處的作品。而且蕭邦把節奏和表情完全融合為一，這也就是為何基本上斯拉夫人比較容易理解蕭邦，因為這裡面有民族和語言的天性。我雖然不是斯拉夫人，可是我有蕭邦的感受，對馬厝卡節奏有非常強烈的感覺。如果沒有這種感覺，不能感受到蕭邦作品中音樂和節奏已經完全統一，成為另一種特殊藝術，那麼就抓不住蕭邦的靈魂，也自然彈不好蕭邦。
焦元溥：同是斯拉夫人的俄國，其鋼琴學派就對馬厝卡非常重視，我訪問過的俄國鋼琴家也對您推崇備至。
傅聰：對俄國人而言，一位鋼琴家能彈馬厝卡，那才是最高的成就。馬厝卡在鋼琴音樂藝術中是一個特殊領域，很少有藝術家能夠表現得好，而且他們非常追求馬厝卡的表現。無論是老一輩的霍洛維茲，或是年輕一輩，都是一樣，都把馬厝卡當成至為重要的鋼琴極致藝術。
焦元溥：每個人都渴望能彈好馬厝卡，都努力追求，卻都抓不住馬厝卡。
傅聰：所以俄國人覺得馬厝卡很神祕，事實上也的確很神祕。有些人說應該看波蘭人跳馬厝卡，以為這樣就可以體會。我可以說這是沒有用的。因為蕭邦馬厝卡並不是單純的舞蹈。雖然其中可能某一段特別具有民俗音樂特質，但那也只是一小段，性格也都很特殊，不是真的能讓人打著拍子來跳舞。而且蕭邦馬厝卡曲中變化無窮，混合各種節奏。一般不是說馬厝卡舞曲可分成馬厝爾（Mazur）、歐伯列克（Oberk）和庫加維亞克（Kujawiak）這三種嗎？但蕭邦每一首馬厝卡中都包括這三種中的幾種，節奏千變萬化，根本是舞蹈的神話，已經昇華到另一個境界。所以如果演奏者不能夠從心裡掌握馬厝卡的微妙，那麼無論再怎麼彈，再怎麼看人跳舞，還是沒有用的。
焦元溥：其實馬厝卡在蕭邦作品中到處可見，只是許多人無法察覺。
傅聰：蕭邦作品中有些段落雖是馬厝卡，但不是很明顯，所以的確比較難察覺。可是很多其實是很明顯的馬厝卡，一般人仍然看不出來。像《第二號鋼琴奏鳴曲》的第二樂章〈詼諧曲〉，開頭常被人彈得很快，但那其實是馬厝卡！譜上第一拍和第三拍同樣都是重拍，就是明確的馬厝卡節奏。而且蕭邦這樣寫第二樂章，背後有他深刻的含義：馬厝卡舞曲代表波蘭土地，和代表貴族的波蘭舞曲不同。這曲第一樂章是那樣轟轟烈烈地結尾，非常悲劇性，音樂寫到這樣已是「同歸於盡」，基本上已結束了。但第二樂章接了馬厝卡，這就是非常波蘭精神的寫法──雖然同歸於盡，卻是永不妥協，還要繼續反抗！這是蕭邦用馬厝卡節奏的意義。如你所說，蕭邦作品中無處不見馬厝卡，而他用最多的就是馬厝卡和圓舞曲。
最恨「蕭邦式」的蕭邦
焦元溥：大家都愛蕭邦，都彈蕭邦，能彈好蕭邦的人卻那麼的少。
傅聰：蕭邦是一位非常特殊的作曲家，一個非常特殊的靈魂。李斯特描寫蕭邦描寫得很好，說他有火山般的熱情，無邊無際的想像，身體卻又如此虛弱──你能夠想像蕭邦所承受的痛苦嗎？他是這樣的矛盾混合，內心和軀殼差別如此之大。我們從蕭邦樂譜就可以知道他的個性。在譜上常可以看到他連寫了三個強奏，或是三個弱奏，是多麼強烈的性格呀！像他《船歌》最後幾頁，在結尾之前譜上寫的都是強奏，而且和聲變化如同華格納，甚至比華格納還要華格納！很多人說蕭邦晚年彈《船歌》，因為身體實在虛弱，所以最後彈成弱音。我想蕭邦雖然可以這樣作，但他的作曲意圖卻非如此，絕對不是！
焦元溥：很遺憾，這樣多年過去，許多人對蕭邦還是有不正確的錯誤印象，以為他只是寫好聽旋律的沙龍作曲家。
傅聰：所以我最恨的就是「蕭邦式」（Chopinesque）的蕭邦，那種輕飄飄、虛無縹緲的蕭邦。當然蕭邦有虛無縹緲的一面，但那只是一面，蕭邦也有非常宏偉的一面，他的音樂世界是多麼廣大呀！即使是蕭邦《夜曲》，每一曲都不一樣，內容豐富無比。像是作品二十七的《兩首夜曲》，第一首升c小調是非常深沉恐怖的作品，音樂彷彿從蒼茫深海、漆黑暗夜裡來；但第二首降D大調就是皎潔光亮的明月之夜。兩首放在一起，意境完全不同。第二首因為好聽，許多人拿來單獨演奏，卻彈得矯揉做作，莫名其妙地感傷──我最討厭感傷的蕭邦，完全不能忍受！蕭邦一點都不感傷！他至少是像李後主那樣，音樂是「以血淚書著」，絕對不小家子氣！
焦元溥：您提到相當重要的一點，就是蕭邦出版作品中的對應關係。波蘭國家版樂譜校訂者艾基爾（Jan Ekier）就曾分析馬厝卡中的調性與脈絡，認為馬厝卡應該成組演奏，而您這次曲目也是如此安排。
傅聰：我一直都是如此。當然不是說馬厝卡就不能分開來彈。蕭邦的作品都是說故事，一組馬厝卡就是一個完整的故事，一首則是故事的一部分。至於那是什麼故事，就要看演奏者有沒有說故事的本領了。
最好的鋼琴在二次大戰前
焦元溥：不過您的最新錄音，以蕭邦時代的鋼琴所錄製的馬厝卡，卻沒有成組演奏，這是為什麼？
傅聰：波蘭本來希望我錄蕭邦馬厝卡全集，但一定要用1848年復原鋼琴來彈。那架鋼琴非常難彈，很難立即掌握。我最後錄了四十多首，有些很好，我就說那你們自己去選吧！所以這個錄音中的馬厝卡就沒有成組出現。然後製作人決定用他們覺得合理的方式來編排，所以那順序並不是我設計的。不過我必須說他們的安排還滿合理，聽起來很順，是有意思的錄音。
焦元溥：您用蕭邦時期的鋼琴演奏，有沒有特別心得？
傅聰：用那時候的鋼琴彈，聲音就像是達文西的素描，比較樸素，但樸素中可以指示色彩，所以這種樸素也很有味道。現代鋼琴的色彩當然豐富很多，若能找到好琴會非常理想。可是今日鋼琴多半真是「鋼」琴，聲音愈來愈硬，愈來愈難聽，完全為了大音量和快速而設計，愈來愈像是打擊樂器。德布西說他追求的鋼琴聲音是「沒有琴槌的聲音」，蕭邦其實也是如此，現在卻反其道而行。鋼琴演奏是要追求「藝術化」而非「技術化」，而其藝術在於如何彈出美麗的聲音，而不是快和大聲。鋼琴聲音其實該是「摸」出來的，而不是「打」出來的，這就是為何我們說「觸鍵」（touch）而不是擊鍵。最好的鋼琴其實在二次大戰之前，特別是兩次大戰中間的琴。你聽柯爾托（Alfred Cortot）和許納伯（Artur Schnabel）的錄音，他們的鋼琴才真是好。
晚期蕭邦的音樂世界
焦元溥：您即將要演奏蕭邦最後一組，作品六十三的《三首馬厝卡》。我一直不知道要如何形容這組作品，音樂是那樣模稜兩可，篇幅和先前作品相比也大幅縮減。
傅聰：那真是非常困難的作品，第一首尤其難彈。蕭邦晚年身體狀況很不好，寫得非常少，他是能夠寫什麼就寫什麼，不像有些作曲家刻意要留下什麼「最後的話」。我覺得早期蕭邦是李後主；到了後期，他的意境反而變成李商隱了。有一次我和大提琴家托泰里耶（Paul Tortelier）討論，他就表示他喜歡中期的貝多芬勝過晚期。「就像一棵樹，壯年的時候你隨便割一刀，樹汁就會流出來。」我明白托泰里耶說的。早期蕭邦也是如此，滿溢源源不絕的清新，但後期就不是這樣。他經歷那麼多人世滄桑，感受已經完全不同。像即將舉辦「蕭邦獨奏會」中將彈的作品六十二《兩首夜曲》中的第二首，也是蕭邦最後的夜曲，樂曲最後那真的是「淚眼望花」──他已經是用「淚眼」去看，和早期完全不一樣了。
焦元溥：或許這也是很多人不能理解蕭邦晚期作品的原因，甚至有人認為那是靈感缺乏。
傅聰：李斯特就不理解《幻想波蘭舞曲》，不知道蕭邦在寫什麼。其實別說蕭邦那個時代不理解，到二十世紀，甚至到今天，都有人不能理解。連大鋼琴家安妮‧費雪（Annie Fischer）都對我說過她無法理解《幻想波蘭舞曲》。不過今年蕭邦大賽規定參賽者都要彈《幻想波蘭舞曲》，這可是極大的挑戰呀！
焦元溥：但為什麼不能理解呢？是因為樂曲結構嗎？
傅聰：這有很多層面。蕭邦作品都有很好的結構，但愈到後期，結構就愈流動，當然也就愈不明顯。鋼琴家既要表現音樂的流動性，又要維持大的架構，確實不容易。此外那個意境也不容易了解。這就是為何我說晚期蕭邦像李商隱，因為那些作品要說的是非常幽微、非常含蓄、極為深刻但又極為隱密的情感，是非常曖昧不明的世界。
焦元溥：您以李商隱比喻晚期蕭邦，我覺得真是再好不過。小時候不懂他詩中的曖昧，印象最深的倒是文字功力。像〈馬嵬〉中的「此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛」，那時看了覺得唐代要是有對聯比賽，他大概是冠軍。而高超精緻的寫作技巧，其實也正是蕭邦晚期筆法。他在三十二歲以後的作品愈來愈對位化，作曲技巧愈來愈複雜，往往被稱為是用腦多過用手指的創作。您怎麼看如此變化？
傅聰：蕭邦和莫札特一樣，愈到後期愈受巴哈影響。而我覺得蕭邦之所以會鑽研對位法，並且在晚期大量以對位方式寫作，這是因為對位可以表現更深刻的思考，就等於繪畫中的線條和色彩更加豐富。早期作品像是用很吸引人的一種明顯色彩來創作，後期則錯綜複雜，音樂裡同時要說很多感覺，而且是很多不同的感覺，酸甜苦辣全都混在一起。所以晚期蕭邦真的是難彈，背譜更不容易：不是音符難記，而是每一個聲部都有作用，都有代表的意義，而那意義太複雜了。比如說晚期馬厝卡中的左手，那不止是伴奏而已，其中隱然暗藏旋律。看起來不是很明顯的對位，可是對位卻又都在那裡。真是難呀！
焦元溥：今年是蕭邦二百歲誕辰年，您想必特別忙碌。
傅聰：真是忙到不得閒呀！除了演奏會之外，波蘭七月分辦了學術研討會，特別請我去講，希望能好好討論出一些成果。今年五、六月的伊莉莎白大賽和十月的蕭邦大賽，我都是評審，也占去很多時間。
焦元溥：您在1985年擔任過蕭邦大賽評審，之後就再也不願去評蕭邦大賽，為何今年改變想法了？
傅聰：因為今年蕭邦大賽是由波蘭議會通過的新委員會和學院舉辦，和舊的完全不同。他們請來許多演奏家，把很多不學無術，在比賽搞政治的人都趕了出去。我想這次蕭邦大賽應該和以前會有很大不同，我很期待這個新開始。
焦元溥：祝福您身體健康，我們都期待聽到您的演奏！
今年是波蘭音樂家蕭邦（Frederic Francois Chopin，1810-1849）200歲冥誕。不過蕭邦有兩個生日：他認為自己的生日是3月1日，後人考證則為2月22日，有些愛樂人便把這一個多星期當成是「蕭邦生日周」。今年伊始，蕭邦兩百歲誕辰紀念活動已在世界各地展開，旅居倫敦的音樂家傅聰即將來台舉辦蕭邦獨奏會。現於倫敦大學國王學院攻讀音樂學博士學位的樂評人焦元溥，特地前往傅聰住所，訪談你所不知道的蕭邦……（編者）
永遠就只有一個蕭邦
焦元溥：您即將於3月1日在台灣舉行全場蕭邦獨奏會，可否請您談談這次的曲目設計？
傅聰：這個獨奏會很簡單，上半場是早期作品，下半場是晚期，音樂會以早期波蘭舞曲開頭，以蕭邦最後作品之一的《幻想波蘭舞曲》結尾，上下半場都有夜曲和馬厝卡舞曲，給聽眾一個對照，聽聽最年輕和最晚期的蕭邦，中間是什麼關係。
焦元溥：您以前為SONY唱片錄過許多蕭邦作品，就包括這樣一張早晚對照。蕭邦早期小曲一般演奏家都興趣缺缺，被您一彈卻成為深刻雋永的傑作。
傅聰：我覺得蕭邦早期作品中有很多很有趣的東西。所有大作曲家幾乎都一樣，早期作品幾乎都包含了後來作品的種子。像《送葬進行曲》，是蕭邦十七歲還在學校裡的作品，但我總覺得這個作品很像白遼士，尤其是音樂中的肅殺和高傲之氣，非常特別。而我們後來也真的可以感受到蕭邦和白遼士的互為關係。比方說白遼士《凱旋與葬儀交響曲》（Symphonie funebre et triomphale）和蕭邦《幻想曲》就頗有相似之處，而蕭邦的《船歌》和白遼士歌劇《特洛伊人》（Les Troyens）中的愛情二重唱也可說是互為關係：兩者都是船歌，調性也相同；白遼士是降G大調，蕭邦是升F大調，基本上是一樣。而且蕭邦《船歌》其實也是一段二重唱。大家可以比較聽聽。
焦元溥：很多人認為蕭邦是原創但孤立的天才。他影響了同時代所有的人，卻不受同儕影響。
傅聰：蕭邦還是受到非常多人的影響，雖然他自己不那麼說，而且對其他作曲家幾乎沒有一句好話。比方說他討厭貝多芬，但你還是可以聽到貝多芬對蕭邦的影響。蕭邦是非常敏感的大藝術家，他一定會吸收其他創作，而且是無時無刻不在生活中吸收，只是他始終以極為原創的方式表現，寫出來就成為自己的作品，所以那些影響都不明顯，但我們不能就說影響不存在。
焦元溥：在音樂史上，誰能說繼承了蕭邦的鋼琴與音樂藝術？
傅聰：我覺得蕭邦之後只有德布西，再也沒有第二個人。而且德布西在蕭邦的基礎之上創造出另一個世界。除此之外，蕭邦是前無古人、後無來者，永遠就只有一個蕭邦。
神祕的蕭邦馬厝卡
焦元溥：您這次選了三組馬厝卡演奏，您也是罕見的馬厝卡大師，請您談談這奇特迷人的曲類。
傅聰：蕭邦一生寫最多的作品就是馬厝卡，將近六十首，等於是他的日記。馬厝卡是蕭邦最內在的精神，是他最本能、最個人、心靈最深處的作品。而且蕭邦把節奏和表情完全融合為一，這也就是為何基本上斯拉夫人比較容易理解蕭邦，因為這裡面有民族和語言的天性。我雖然不是斯拉夫人，可是我有蕭邦的感受，對馬厝卡節奏有非常強烈的感覺。如果沒有這種感覺，不能感受到蕭邦作品中音樂和節奏已經完全統一，成為另一種特殊藝術，那麼就抓不住蕭邦的靈魂，也自然彈不好蕭邦。
焦元溥：同是斯拉夫人的俄國，其鋼琴學派就對馬厝卡非常重視，我訪問過的俄國鋼琴家也對您推崇備至。
傅聰：對俄國人而言，一位鋼琴家能彈馬厝卡，那才是最高的成就。馬厝卡在鋼琴音樂藝術中是一個特殊領域，很少有藝術家能夠表現得好，而且他們非常追求馬厝卡的表現。無論是老一輩的霍洛維茲，或是年輕一輩，都是一樣，都把馬厝卡當成至為重要的鋼琴極致藝術。
焦元溥：每個人都渴望能彈好馬厝卡，都努力追求，卻都抓不住馬厝卡。
傅聰：所以俄國人覺得馬厝卡很神祕，事實上也的確很神祕。有些人說應該看波蘭人跳馬厝卡，以為這樣就可以體會。我可以說這是沒有用的。因為蕭邦馬厝卡並不是單純的舞蹈。雖然其中可能某一段特別具有民俗音樂特質，但那也只是一小段，性格也都很特殊，不是真的能讓人打著拍子來跳舞。而且蕭邦馬厝卡曲中變化無窮，混合各種節奏。一般不是說馬厝卡舞曲可分成馬厝爾（Mazur）、歐伯列克（Oberk）和庫加維亞克（Kujawiak）這三種嗎？但蕭邦每一首馬厝卡中都包括這三種中的幾種，節奏千變萬化，根本是舞蹈的神話，已經昇華到另一個境界。所以如果演奏者不能夠從心裡掌握馬厝卡的微妙，那麼無論再怎麼彈，再怎麼看人跳舞，還是沒有用的。
焦元溥：其實馬厝卡在蕭邦作品中到處可見，只是許多人無法察覺。
傅聰：蕭邦作品中有些段落雖是馬厝卡，但不是很明顯，所以的確比較難察覺。可是很多其實是很明顯的馬厝卡，一般人仍然看不出來。像《第二號鋼琴奏鳴曲》的第二樂章〈詼諧曲〉，開頭常被人彈得很快，但那其實是馬厝卡！譜上第一拍和第三拍同樣都是重拍，就是明確的馬厝卡節奏。而且蕭邦這樣寫第二樂章，背後有他深刻的含義：馬厝卡舞曲代表波蘭土地，和代表貴族的波蘭舞曲不同。這曲第一樂章是那樣轟轟烈烈地結尾，非常悲劇性，音樂寫到這樣已是「同歸於盡」，基本上已結束了。但第二樂章接了馬厝卡，這就是非常波蘭精神的寫法──雖然同歸於盡，卻是永不妥協，還要繼續反抗！這是蕭邦用馬厝卡節奏的意義。如你所說，蕭邦作品中無處不見馬厝卡，而他用最多的就是馬厝卡和圓舞曲。
最恨「蕭邦式」的蕭邦
焦元溥：大家都愛蕭邦，都彈蕭邦，能彈好蕭邦的人卻那麼的少。
傅聰：蕭邦是一位非常特殊的作曲家，一個非常特殊的靈魂。李斯特描寫蕭邦描寫得很好，說他有火山般的熱情，無邊無際的想像，身體卻又如此虛弱──你能夠想像蕭邦所承受的痛苦嗎？他是這樣的矛盾混合，內心和軀殼差別如此之大。我們從蕭邦樂譜就可以知道他的個性。在譜上常可以看到他連寫了三個強奏，或是三個弱奏，是多麼強烈的性格呀！像他《船歌》最後幾頁，在結尾之前譜上寫的都是強奏，而且和聲變化如同華格納，甚至比華格納還要華格納！很多人說蕭邦晚年彈《船歌》，因為身體實在虛弱，所以最後彈成弱音。我想蕭邦雖然可以這樣作，但他的作曲意圖卻非如此，絕對不是！
焦元溥：很遺憾，這樣多年過去，許多人對蕭邦還是有不正確的錯誤印象，以為他只是寫好聽旋律的沙龍作曲家。
傅聰：所以我最恨的就是「蕭邦式」（Chopinesque）的蕭邦，那種輕飄飄、虛無縹緲的蕭邦。當然蕭邦有虛無縹緲的一面，但那只是一面，蕭邦也有非常宏偉的一面，他的音樂世界是多麼廣大呀！即使是蕭邦《夜曲》，每一曲都不一樣，內容豐富無比。像是作品二十七的《兩首夜曲》，第一首升c小調是非常深沉恐怖的作品，音樂彷彿從蒼茫深海、漆黑暗夜裡來；但第二首降D大調就是皎潔光亮的明月之夜。兩首放在一起，意境完全不同。第二首因為好聽，許多人拿來單獨演奏，卻彈得矯揉做作，莫名其妙地感傷──我最討厭感傷的蕭邦，完全不能忍受！蕭邦一點都不感傷！他至少是像李後主那樣，音樂是「以血淚書著」，絕對不小家子氣！
焦元溥：您提到相當重要的一點，就是蕭邦出版作品中的對應關係。波蘭國家版樂譜校訂者艾基爾（Jan Ekier）就曾分析馬厝卡中的調性與脈絡，認為馬厝卡應該成組演奏，而您這次曲目也是如此安排。
傅聰：我一直都是如此。當然不是說馬厝卡就不能分開來彈。蕭邦的作品都是說故事，一組馬厝卡就是一個完整的故事，一首則是故事的一部分。至於那是什麼故事，就要看演奏者有沒有說故事的本領了。
最好的鋼琴在二次大戰前
焦元溥：不過您的最新錄音，以蕭邦時代的鋼琴所錄製的馬厝卡，卻沒有成組演奏，這是為什麼？
傅聰：波蘭本來希望我錄蕭邦馬厝卡全集，但一定要用1848年復原鋼琴來彈。那架鋼琴非常難彈，很難立即掌握。我最後錄了四十多首，有些很好，我就說那你們自己去選吧！所以這個錄音中的馬厝卡就沒有成組出現。然後製作人決定用他們覺得合理的方式來編排，所以那順序並不是我設計的。不過我必須說他們的安排還滿合理，聽起來很順，是有意思的錄音。
焦元溥：您用蕭邦時期的鋼琴演奏，有沒有特別心得？
傅聰：用那時候的鋼琴彈，聲音就像是達文西的素描，比較樸素，但樸素中可以指示色彩，所以這種樸素也很有味道。現代鋼琴的色彩當然豐富很多，若能找到好琴會非常理想。可是今日鋼琴多半真是「鋼」琴，聲音愈來愈硬，愈來愈難聽，完全為了大音量和快速而設計，愈來愈像是打擊樂器。德布西說他追求的鋼琴聲音是「沒有琴槌的聲音」，蕭邦其實也是如此，現在卻反其道而行。鋼琴演奏是要追求「藝術化」而非「技術化」，而其藝術在於如何彈出美麗的聲音，而不是快和大聲。鋼琴聲音其實該是「摸」出來的，而不是「打」出來的，這就是為何我們說「觸鍵」（touch）而不是擊鍵。最好的鋼琴其實在二次大戰之前，特別是兩次大戰中間的琴。你聽柯爾托（Alfred Cortot）和許納伯（Artur Schnabel）的錄音，他們的鋼琴才真是好。
晚期蕭邦的音樂世界
焦元溥：您即將要演奏蕭邦最後一組，作品六十三的《三首馬厝卡》。我一直不知道要如何形容這組作品，音樂是那樣模稜兩可，篇幅和先前作品相比也大幅縮減。
傅聰：那真是非常困難的作品，第一首尤其難彈。蕭邦晚年身體狀況很不好，寫得非常少，他是能夠寫什麼就寫什麼，不像有些作曲家刻意要留下什麼「最後的話」。我覺得早期蕭邦是李後主；到了後期，他的意境反而變成李商隱了。有一次我和大提琴家托泰里耶（Paul Tortelier）討論，他就表示他喜歡中期的貝多芬勝過晚期。「就像一棵樹，壯年的時候你隨便割一刀，樹汁就會流出來。」我明白托泰里耶說的。早期蕭邦也是如此，滿溢源源不絕的清新，但後期就不是這樣。他經歷那麼多人世滄桑，感受已經完全不同。像即將舉辦「蕭邦獨奏會」中將彈的作品六十二《兩首夜曲》中的第二首，也是蕭邦最後的夜曲，樂曲最後那真的是「淚眼望花」──他已經是用「淚眼」去看，和早期完全不一樣了。
焦元溥：或許這也是很多人不能理解蕭邦晚期作品的原因，甚至有人認為那是靈感缺乏。
傅聰：李斯特就不理解《幻想波蘭舞曲》，不知道蕭邦在寫什麼。其實別說蕭邦那個時代不理解，到二十世紀，甚至到今天，都有人不能理解。連大鋼琴家安妮‧費雪（Annie Fischer）都對我說過她無法理解《幻想波蘭舞曲》。不過今年蕭邦大賽規定參賽者都要彈《幻想波蘭舞曲》，這可是極大的挑戰呀！
焦元溥：但為什麼不能理解呢？是因為樂曲結構嗎？
傅聰：這有很多層面。蕭邦作品都有很好的結構，但愈到後期，結構就愈流動，當然也就愈不明顯。鋼琴家既要表現音樂的流動性，又要維持大的架構，確實不容易。此外那個意境也不容易了解。這就是為何我說晚期蕭邦像李商隱，因為那些作品要說的是非常幽微、非常含蓄、極為深刻但又極為隱密的情感，是非常曖昧不明的世界。
焦元溥：您以李商隱比喻晚期蕭邦，我覺得真是再好不過。小時候不懂他詩中的曖昧，印象最深的倒是文字功力。像〈馬嵬〉中的「此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛」，那時看了覺得唐代要是有對聯比賽，他大概是冠軍。而高超精緻的寫作技巧，其實也正是蕭邦晚期筆法。他在三十二歲以後的作品愈來愈對位化，作曲技巧愈來愈複雜，往往被稱為是用腦多過用手指的創作。您怎麼看如此變化？
傅聰：蕭邦和莫札特一樣，愈到後期愈受巴哈影響。而我覺得蕭邦之所以會鑽研對位法，並且在晚期大量以對位方式寫作，這是因為對位可以表現更深刻的思考，就等於繪畫中的線條和色彩更加豐富。早期作品像是用很吸引人的一種明顯色彩來創作，後期則錯綜複雜，音樂裡同時要說很多感覺，而且是很多不同的感覺，酸甜苦辣全都混在一起。所以晚期蕭邦真的是難彈，背譜更不容易：不是音符難記，而是每一個聲部都有作用，都有代表的意義，而那意義太複雜了。比如說晚期馬厝卡中的左手，那不止是伴奏而已，其中隱然暗藏旋律。看起來不是很明顯的對位，可是對位卻又都在那裡。真是難呀！
焦元溥：今年是蕭邦二百歲誕辰年，您想必特別忙碌。
傅聰：真是忙到不得閒呀！除了演奏會之外，波蘭七月分辦了學術研討會，特別請我去講，希望能好好討論出一些成果。今年五、六月的伊莉莎白大賽和十月的蕭邦大賽，我都是評審，也占去很多時間。
焦元溥：您在1985年擔任過蕭邦大賽評審，之後就再也不願去評蕭邦大賽，為何今年改變想法了？
傅聰：因為今年蕭邦大賽是由波蘭議會通過的新委員會和學院舉辦，和舊的完全不同。他們請來許多演奏家，把很多不學無術，在比賽搞政治的人都趕了出去。我想這次蕭邦大賽應該和以前會有很大不同，我很期待這個新開始。
焦元溥：祝福您身體健康，我們都期待聽到您的演奏！
老師可以這樣當
焦元溥/聯合晚報 2010/2/9
合作長達四十餘年的拉貝克姊妹(Katia and Marielle Labeque)是最富盛名的鋼琴重奏組合。她們技藝精湛，唱片等身，去年在倫敦逍遙音樂節共有三場演出，包括英國首演荷蘭作曲家Louis Andriessen寫給她們的《The Hague Hacking》，堪稱整個音樂節的亮點。而從《The Hague Hacking》算起，她們一年內竟要首演五部雙鋼琴協奏曲，不難想見拉貝克姊妹在國際樂壇的崇高地位。
除了持續邀約雙鋼琴作品，拉貝克也致力於音樂與視覺藝術探索，邀請藝術家為其演奏製作影像。上週她們回到倫敦著名的搖滾與前衛音樂聖地圓屋(The Roundhouse)，和一群年輕視覺藝術家合作德布西、薩替與史特拉汶斯基，就是相當有趣的實驗。
然而一經彩排，問題立即出現——視覺藝術家創造的影像，和拉貝克演奏的音樂，彼此竟沒有任何對應關係！當然音樂和影像不一定要完全對應，但為悲傷曲調配上光鮮亮麗影像，或把相同影像用於同樂曲中不同性格段落，甚至用於不同作曲家的創作，就顯然失去兩者合作的意義，甚至破壞音樂表現。一問之下，拉貝克姊妹更驚訝發現，這群年輕視覺藝術家不但無人能讀譜，對音樂甚至沒有任何認識：他們不知道為何拿到的音軌要區分成「第一樂章」與「第二樂章」，為何有「主題」和「變奏」，為何分成「第一變奏」和「第二變奏」……。
說實話，這不是缺乏「音樂知識」，而是沒有「基本常識」。「又不是和聲或曲式分析，樂曲背景上網一查就有，究竟難在哪裡？」「有機會和國際知名大音樂家合作，為何不能先做好功課？」「真是孺子不可教！」「年輕人果然一代不如一代！」
當下，我心裡冒出好多聲音。然而，我怎麼也沒有想到的，是拉貝克姊妹的回應：
「沒關係，還有時間，我們現在就把所有曲子重彈一遍，然後告訴你們何時是樂章結束，何段是主題，那個是變奏……對了，德布西《黑與白》的第二樂章是在說第一次世界大戰，這裡是德軍主題，這個是法軍……他的朋友死於戰場，音樂很悲涼，你們一定要抓住這個感覺……」
說完，她們真的走回鋼琴，把所有曲目邊彈邊講，為毫無音樂常識的後輩從頭解說了一次。
隔天演出，即使運用的影像幾乎相同，這群年輕視覺藝術家卻提出音樂與影像彼此結合的版本，效果大大不同，讓人為之耳目一新。
不僅是那些視覺藝術家，包括我，都因為拉貝克姊妹而上了寶貴的一課。或許當如此慷慨積極的老師出現，學生不成材也不可能吧！
合作長達四十餘年的拉貝克姊妹(Katia and Marielle Labeque)是最富盛名的鋼琴重奏組合。她們技藝精湛，唱片等身，去年在倫敦逍遙音樂節共有三場演出，包括英國首演荷蘭作曲家Louis Andriessen寫給她們的《The Hague Hacking》，堪稱整個音樂節的亮點。而從《The Hague Hacking》算起，她們一年內竟要首演五部雙鋼琴協奏曲，不難想見拉貝克姊妹在國際樂壇的崇高地位。
除了持續邀約雙鋼琴作品，拉貝克也致力於音樂與視覺藝術探索，邀請藝術家為其演奏製作影像。上週她們回到倫敦著名的搖滾與前衛音樂聖地圓屋(The Roundhouse)，和一群年輕視覺藝術家合作德布西、薩替與史特拉汶斯基，就是相當有趣的實驗。
然而一經彩排，問題立即出現——視覺藝術家創造的影像，和拉貝克演奏的音樂，彼此竟沒有任何對應關係！當然音樂和影像不一定要完全對應，但為悲傷曲調配上光鮮亮麗影像，或把相同影像用於同樂曲中不同性格段落，甚至用於不同作曲家的創作，就顯然失去兩者合作的意義，甚至破壞音樂表現。一問之下，拉貝克姊妹更驚訝發現，這群年輕視覺藝術家不但無人能讀譜，對音樂甚至沒有任何認識：他們不知道為何拿到的音軌要區分成「第一樂章」與「第二樂章」，為何有「主題」和「變奏」，為何分成「第一變奏」和「第二變奏」……。
說實話，這不是缺乏「音樂知識」，而是沒有「基本常識」。「又不是和聲或曲式分析，樂曲背景上網一查就有，究竟難在哪裡？」「有機會和國際知名大音樂家合作，為何不能先做好功課？」「真是孺子不可教！」「年輕人果然一代不如一代！」
當下，我心裡冒出好多聲音。然而，我怎麼也沒有想到的，是拉貝克姊妹的回應：
「沒關係，還有時間，我們現在就把所有曲子重彈一遍，然後告訴你們何時是樂章結束，何段是主題，那個是變奏……對了，德布西《黑與白》的第二樂章是在說第一次世界大戰，這裡是德軍主題，這個是法軍……他的朋友死於戰場，音樂很悲涼，你們一定要抓住這個感覺……」
說完，她們真的走回鋼琴，把所有曲目邊彈邊講，為毫無音樂常識的後輩從頭解說了一次。
隔天演出，即使運用的影像幾乎相同，這群年輕視覺藝術家卻提出音樂與影像彼此結合的版本，效果大大不同，讓人為之耳目一新。
不僅是那些視覺藝術家，包括我，都因為拉貝克姊妹而上了寶貴的一課。或許當如此慷慨積極的老師出現，學生不成材也不可能吧！
親子音樂會?沒這回事!
焦元溥/聯合晚報 2010/2/2
芬蘭作曲家、指揮家薩洛年(Esa-Pekka Salonen，1958-)是當代音樂大師，指揮作曲兩項皆精，更擔任洛杉磯愛樂音樂總監長達十七年(1992-2009)。當年三十四歲的他根本沒有想到洛杉磯愛樂竟會選他當總監，而如此大膽的邀請最後卻造就出一則樂界傳奇——薩洛年徹底改造了洛杉磯，把最先進前衛的古典音樂帶到好萊塢。論及二十世紀和當代作品，他們在燈紅酒綠的電影之城建立起堅實穩固的演出傳統，也成為眾人尊敬的典範。
如此成就並非一蹴可幾。在改革曲目，大量引入新音樂之初，薩洛年和洛杉磯愛樂當然遇到相當挑戰，面臨舊樂迷流失卻不見新樂迷增加，但最後他們仍然透過教育與溝通，成功改變聽眾觀點而接受當代創作。
透過長期且大量的問卷調查，他們也獲得一項驚人發現，那就是「聽眾年齡」和「喜好音樂的類型」，兩者竟毫無任何相關性可言。這顯然和許多人的既定印象相反：一般認為古典音樂非得從巴哈、莫札特或貝多芬開始聽起，或得從「悅耳通俗」的蕭邦、柴可夫斯基，甚至小約翰史特勞斯的圓舞曲和波卡舞曲入門。
但問卷中呈現的答案，卻和如此印象天差地遠。「當然有人討厭舒曼以後的所有作品，但也有一個六歲小孩，說他一整年下來最愛的曲子是李蓋提(Gyorgy Ligeti，1923-2006)的《安魂曲》，希望下個樂季樂團能多安排一些李蓋提的曲子。」
看了各式各樣的問卷結果，薩洛年的結論是，「這世界上只有『音樂推廣』音樂會，而沒有什麼『青少年音樂會』或『親子音樂會』這種東西——你以為年輕人只能聽悅耳好聽的東西嗎？你以為小孩只會聽簡單的作品嗎？這是用自己的偏見去幼稚化聽眾。
事實上很多年輕人反而對舒曼以前的作品感到厭煩，覺得史特拉汶斯基和巴爾托克才是夠酷！對音樂家而言，我們要給與各種不同的好音樂，並且幫助聽眾了解作品，而不是一廂情願地認為聽眾可能會喜歡什麼曲子。」
薩洛年並非不指揮貝多芬，只是認為樂團應該演出所有優秀作品，而非某一時代的優秀作品。但反觀國內，無論是古典音樂或是其他精緻音樂，台灣最常見的推廣方式就是「通俗化」甚至「庸俗化」。不給聽眾真正的知識和教育，反以消費導向炒作短線。這種沒有根基的買賣注定不可能持久，也對藝術欣賞毫無實質幫助。看看薩洛年和洛杉磯愛樂的成功實例以及經驗心得，我們不只應該反省，更當見賢思齊。
芬蘭作曲家、指揮家薩洛年(Esa-Pekka Salonen，1958-)是當代音樂大師，指揮作曲兩項皆精，更擔任洛杉磯愛樂音樂總監長達十七年(1992-2009)。當年三十四歲的他根本沒有想到洛杉磯愛樂竟會選他當總監，而如此大膽的邀請最後卻造就出一則樂界傳奇——薩洛年徹底改造了洛杉磯，把最先進前衛的古典音樂帶到好萊塢。論及二十世紀和當代作品，他們在燈紅酒綠的電影之城建立起堅實穩固的演出傳統，也成為眾人尊敬的典範。
如此成就並非一蹴可幾。在改革曲目，大量引入新音樂之初，薩洛年和洛杉磯愛樂當然遇到相當挑戰，面臨舊樂迷流失卻不見新樂迷增加，但最後他們仍然透過教育與溝通，成功改變聽眾觀點而接受當代創作。
透過長期且大量的問卷調查，他們也獲得一項驚人發現，那就是「聽眾年齡」和「喜好音樂的類型」，兩者竟毫無任何相關性可言。這顯然和許多人的既定印象相反：一般認為古典音樂非得從巴哈、莫札特或貝多芬開始聽起，或得從「悅耳通俗」的蕭邦、柴可夫斯基，甚至小約翰史特勞斯的圓舞曲和波卡舞曲入門。
但問卷中呈現的答案，卻和如此印象天差地遠。「當然有人討厭舒曼以後的所有作品，但也有一個六歲小孩，說他一整年下來最愛的曲子是李蓋提(Gyorgy Ligeti，1923-2006)的《安魂曲》，希望下個樂季樂團能多安排一些李蓋提的曲子。」
看了各式各樣的問卷結果，薩洛年的結論是，「這世界上只有『音樂推廣』音樂會，而沒有什麼『青少年音樂會』或『親子音樂會』這種東西——你以為年輕人只能聽悅耳好聽的東西嗎？你以為小孩只會聽簡單的作品嗎？這是用自己的偏見去幼稚化聽眾。
事實上很多年輕人反而對舒曼以前的作品感到厭煩，覺得史特拉汶斯基和巴爾托克才是夠酷！對音樂家而言，我們要給與各種不同的好音樂，並且幫助聽眾了解作品，而不是一廂情願地認為聽眾可能會喜歡什麼曲子。」
薩洛年並非不指揮貝多芬，只是認為樂團應該演出所有優秀作品，而非某一時代的優秀作品。但反觀國內，無論是古典音樂或是其他精緻音樂，台灣最常見的推廣方式就是「通俗化」甚至「庸俗化」。不給聽眾真正的知識和教育，反以消費導向炒作短線。這種沒有根基的買賣注定不可能持久，也對藝術欣賞毫無實質幫助。看看薩洛年和洛杉磯愛樂的成功實例以及經驗心得，我們不只應該反省，更當見賢思齊。
生活萬靈丹
焦元溥/聯合晚報 2010/1/26
據報載，英國西園中學（West Park School）校長沃克（Brian Walker）四年前起開始要求行為不檢的學生，周五放學後留校二小時，由他或副校長親自出馬，以古典音樂「教化」問題學生：前一小時學生必須靜默欣賞巴哈、韓德爾、莫札特、威爾第等大師經典；後一小時則必須觀賞具教育意義的影片，還要寫作心得。如此辦法施行四年後，不但問題學生減少了三分之二，學生成績也持續改善，成果讓人驚嘆。
這個例子究竟代表什麼？各方見解一定不同：是古典音樂能讓人怡情養性，並能寓教於樂，使人上進自強？還是說聽古典音樂根本生不如死(家父大概就持這種看法)，音符比藤條還能傷人。面對如此恐怖懲罰，學生當然再也不敢搗蛋鬧事，只好紛紛遷過向善。
其實我們可以拿另一個例子比對。2004年起倫敦在六座地處偏遠，治安不佳的地鐵站播放古典樂，半年後追蹤調查，發現其搶劫、破壞公物、攻擊工作人員等罪案竟減少將近三成！筆者曾到過這些車站，也聽到所播放的古典音樂，以我親身感受而言，與其說音樂能夠教化市民，或是歹徒無法忍受，還不如說這是「破窗理論」又一證明：房子若有一扇窗戶破了未修，其他窗戶也將快速為人破壞。因為破窗暗示此屋無人關心，此地無人管事，表示犯罪可以不受制裁。然而在那些地鐵站，古典音樂彷彿一張光亮清潔的壁紙，為破敗街角帶來文明與秩序的形象——哪怕那形象只是一個模糊影子，都能讓環境變得大為不同，也足以令人規範自己。
但無論如何，就算不提任何可能的助益，欣賞音樂總是好事——我們不是為了那些助益才去欣賞音樂與藝術，而是為了音樂和藝術而去欣賞音樂和藝術。我們不見得能從欣賞音樂中得到實際財貨報酬，卻絕對能獲得往往金錢也無法買到的快樂與力量。是的，時間永遠不夠，事情總是做不完，但每當我感到喪氣失望，只要聽聽韓國鋼琴大師白建宇(Kun Woo Paik)演奏的貝多芬《熱情》奏鳴曲，即使天空還是下大雨，我至少有了打傘往外衝的勇氣。
你呢？今天聽了什麼音樂？
據報載，英國西園中學（West Park School）校長沃克（Brian Walker）四年前起開始要求行為不檢的學生，周五放學後留校二小時，由他或副校長親自出馬，以古典音樂「教化」問題學生：前一小時學生必須靜默欣賞巴哈、韓德爾、莫札特、威爾第等大師經典；後一小時則必須觀賞具教育意義的影片，還要寫作心得。如此辦法施行四年後，不但問題學生減少了三分之二，學生成績也持續改善，成果讓人驚嘆。
這個例子究竟代表什麼？各方見解一定不同：是古典音樂能讓人怡情養性，並能寓教於樂，使人上進自強？還是說聽古典音樂根本生不如死(家父大概就持這種看法)，音符比藤條還能傷人。面對如此恐怖懲罰，學生當然再也不敢搗蛋鬧事，只好紛紛遷過向善。
其實我們可以拿另一個例子比對。2004年起倫敦在六座地處偏遠，治安不佳的地鐵站播放古典樂，半年後追蹤調查，發現其搶劫、破壞公物、攻擊工作人員等罪案竟減少將近三成！筆者曾到過這些車站，也聽到所播放的古典音樂，以我親身感受而言，與其說音樂能夠教化市民，或是歹徒無法忍受，還不如說這是「破窗理論」又一證明：房子若有一扇窗戶破了未修，其他窗戶也將快速為人破壞。因為破窗暗示此屋無人關心，此地無人管事，表示犯罪可以不受制裁。然而在那些地鐵站，古典音樂彷彿一張光亮清潔的壁紙，為破敗街角帶來文明與秩序的形象——哪怕那形象只是一個模糊影子，都能讓環境變得大為不同，也足以令人規範自己。
但無論如何，就算不提任何可能的助益，欣賞音樂總是好事——我們不是為了那些助益才去欣賞音樂與藝術，而是為了音樂和藝術而去欣賞音樂和藝術。我們不見得能從欣賞音樂中得到實際財貨報酬，卻絕對能獲得往往金錢也無法買到的快樂與力量。是的，時間永遠不夠，事情總是做不完，但每當我感到喪氣失望，只要聽聽韓國鋼琴大師白建宇(Kun Woo Paik)演奏的貝多芬《熱情》奏鳴曲，即使天空還是下大雨，我至少有了打傘往外衝的勇氣。
你呢？今天聽了什麼音樂？
遇到困難時，我就想辦法解決，而不是被打倒
在南投縣山區鄉下，有個小孩名叫阿潭，他三歲時罹患小兒麻痺，從此無法站起來走路；
他像一隻鱷魚一樣，用胸部貼在地上爬行，所以他的膝蓋、小腿、腳盤經常磨破、流血，也留下許多疤痕。
到了七歲，爸爸才教他用兩隻手，拖著鞋子走路。你可以想見，當阿潭用手拖著鞋子走路，別人一定都會用好奇的眼光看他，
但阿潭總是不自卑，而以點頭、微笑面對。
七歲，原本是孩子上小學的年齡，可是媽媽擔心他會被其他小朋友嘲笑、欺負，所以沒讓他上小學唸書。
直到九歲時，熱心的校長才建議買一部三輪車，拜託全校同學幫忙推阿潭去上學。
可是，遇到下雨天怎麼辦？在傾盆大雨中，三輪車陷在山區泥沼中，進退不得啊！
同學都先走了，阿潭的眼淚和雨水一直流、一直流，大姐也在一旁抱怨。
然而，皇天總是不負苦心人，六年後，阿潭從西嶺國小以第一名成績畢業。
不過，問題又來了，山區沒國中啊！阿潭問爸爸：「以後我該怎麼辦？」爸爸也去請教很多人，
有人說：「叫他去擦皮鞋啦！」甚至也有人直接說：「這孩子是個『廢人』，不用再唸書，
也不必去學什麼手藝，乾脆拿個盤子給他，叫他去車站，趴在地上當乞丐，人家就會丟銅板給他? 」
可是，阿潭聽了，難過得跑到樹下大聲痛哭—「不，我不要當廢人，我不要當廢人，我不要當乞丐……」
後來，國小旁邊蓋了一所國中，阿潭高興得哭了好多天；他深信，上天聽到了他的祈求，老天絕不會放棄他的。
也因此，阿潭更加努力用功唸書，三年後，也以第一名成績從鳳鳴國中畢業。
真的，天助自助者！只要自立自強，敢向命運挑戰的人，就是巨人！
真的，天助自助者！只要自立自強，敢向命運挑戰的人，就是巨人！
阿潭說：「遇到困難時，我就想辦法解決，而不是被打倒！」
阿潭，名字叫做「劉大潭」，他後來又唸了台中高工、逢甲大學機械工程系，也都是以第一名的成績畢業！
他的堅定信念和毅力，就像「感恩的心」這首歌的歌詞一樣 「我要向蒼天說，我絕不認輸！」
在求職過程中，劉大潭曾經被一百多家公司行號拒絕於門外，甚至被警衛趕出來，但最後終於有一家工廠願意「試用他」。
於是，劉大潭努力工作、不計較酬勞，也免費加班；當別人設計東西都只畫出一種方案時，他就加班設計出五、六種方案，提供老闆圈選。也因這種用心、認真的態度，獲得老闆賞識；也因此，阿潭從組長、設計課長，一直升到研發部經理，薪水是全工廠最高的。
後來，劉大潭在書法班認識了一位漂亮、有才藝的女孩，當然，女孩的父親說什麼也不願讓女兒嫁給一個「用手走路」的人。
然而，劉大潭鼓起勇氣，恭敬地向「可能的老丈人」說：「我除了腳不方便之外，我身體健康，品德操守及責任感都很好，
設計課長的薪水也很穩定，最重要的是，我很愛您女兒……」丈婿一夜的懇談之後，丈人終於點頭答應了。
如今，劉大潭有了貌美如 花的 太太，也有了三個可愛的美麗女兒。而且，劉大潭也自己創業，成為「速跑得機械公司的董事長」。
劉大潭說，十五年前，他曾經「爬進」汽車展示場，現場的五、六名業務員一看到他，都紛紛走避，怕他可能是來化緣、要錢的。
這時，劉大潭 向一名 小姐說：「我要買車！」可是，還是沒有人願意理他，只在一旁竊竊私笑。
隔一天，劉大潭再度「爬進」了汽車展示場，但他也請銀行經理提領「六十萬現金」過來，把鈔票放在桌上；
此時，所有業務員都看傻了眼，急忙客氣、畢恭畢敬地泡茶、端咖啡過來。
付完錢之後，劉大潭拿出手提袋內的工具和零件，把鐵條用螺絲起子安裝在油門和腳煞車上；
這時，只要「用手」就可以操控油門和煞車。三十分鐘之後，劉大潭就把車子開走了，而現場六、七名的業務員，人人瞠目結舌、
錯愕不已！
劉大潭的多年好友、廣告才子范可欽形容他：「走路像條狗，生活像條龍。」
走路像條狗，是因為命運的捉弄，讓他自小只能用雙手拖著萎縮的雙腳匍匐前進。然而，面對旁人異樣、好奇的眼光，
他卻永遠像百獸之尊「龍」，一樣昂首闊步，對自己的殘疾一點也不自卑，而是以自信的微笑面對。
走路像條狗，是因為命運的捉弄，讓他自小只能用雙手拖著萎縮的雙腳匍匐前進。然而，面對旁人異樣、好奇的眼光，
他卻永遠像百獸之尊「龍」，一樣昂首闊步，對自己的殘疾一點也不自卑，而是以自信的微笑面對。
劉大潭的自信其來有自，因為他在專業上的表現出類拔萃。
認識他三十多年的好友曾壽塘說：「只要你眼睛看得到、腦袋想得出的東西，『教授』（指劉大潭）都可以用電腦畫出３Ｄ立體圖。」
熟悉的朋友都叫他「教授」，因為他的研發能量，不比真正的大學教授少，至今取得的專利已近兩百項。
認識他三十多年的好友曾壽塘說：「只要你眼睛看得到、腦袋想得出的東西，『教授』（指劉大潭）都可以用電腦畫出３Ｄ立體圖。」
熟悉的朋友都叫他「教授」，因為他的研發能量，不比真正的大學教授少，至今取得的專利已近兩百項。
二十年前，劉大潭看到電視新聞中，報導七、八個大學生在火災中被燒死，很心痛。
一天，他看到一隻蜘蛛從葡萄棚上滑下來，就立刻衝回家，設計出蜘蛛高樓緩降機，吊在窗中測試，效果很棒！
他申請專利，立刻就被核准了；後來，被派出國比賽，也得到金牌。
又有一天，他看到 連戰 先生到圓山飯店開會，被困在電梯裡兩小時；於是，他又發明「在停電或電梯故障時，可以安全下降到一樓」
的安全電梯。這個發明，又很快得到專利和金頭腦獎。
您知道嗎？ 劉大潭 先生的發明不計其數，但他說，他這一生中做得最好的是「廢物利用」！
原本，他的身體已經殘廢，但他堅持「看好自己」，也絕不放棄，並充分利用剩餘的頭腦和雙手，也因此，他成為一名頂尖的發明家！
他曾經榮獲「全國發明展第一名、金頭腦獎」，也拿下「瑞士日內瓦國際發明金牌」、「德國國際發明金牌」 、
「國科會十大傑出科技人才獎」、「文復會科技總統獎」、「經濟部中小企業創新研究獎」…… 一生獲獎無數。
同時，他更是全球第一位「身障發明家」！
劉大潭先生說，這幾年，他得到的金牌已經超過「一公斤」，獎金超過兩百萬；
他的人生目標，是「金牌 五公斤 、獎金五百萬」。
靠自己的智慧以及不向命運低頭的毅力，劉大潭從一名被認為這輩子注定只能當乞丐的窮小子成功翻身，
成為身價數千萬元的企業家。
比爾蓋茲和他的父親
(以下為網路資訊)
做比爾蓋茨的父親，簡直“不可思議” “作為父親，我從沒想像過，這個住我的、吃我的、用我名字的叛逆小男孩有一天會成為我的老板，”老蓋茨在一次公開演講中說道，引起台下哄笑，“但這就是現實。”今年84歲的老蓋茨曾經是西雅圖的一名律師，在退休前，他是Preston Gates & Ellis 律師事務所的合伙人，這家律所後更名為K&L Gates，是全美十大律所之一，旗下有超過1800名律師。 1994年，相伴40年的妻子瑪麗因癌癥逝世後，老蓋茨就一直希望用各種社會工作讓自己忘卻悲痛，特別是妻子鐘愛的慈善事業。1998年退休時，老蓋茨接受兒子和兒媳梅琳達的建議，擔任比爾和梅琳達基金會聯席主席一職，為孩子們打工，並從事慈善事業至今。 比爾和梅琳達基金會是全球最大的慈善組織，自成立以來，蓋茨夫婦已向基金會捐款超過280億美元，沃倫.巴菲特也是基金會的主要捐贈人之一。而老蓋茨就是這筆龐大資金的管理者。 雖已是耄耋之年，他仍堅持每天親自開車到位于西雅圖的基金會上班，十餘年來，他是唯一一位經常出現在蓋茨基金會的名為“蓋茨”的人。 老蓋茨說這種“勤奮”與生俱來，從祖父輩到他，再到比爾.蓋茨，最大的共同點就是勤奮。如今，老蓋茨把這一家族故事集結成書，像所有成功的家長一樣，他樂于分享育兒經驗。在《每個孩子都是蓋茨》一書中文版面世之際，老蓋茨接受了《外灘畫報》的郵件專訪。  比爾.蓋茨成功的秘密 在微軟成功的初期，當比爾.蓋茨開始成為世界知名人士時，幾乎所有人 — 從《財富》雜誌的記者到門口雜貨店收銀員的鄰居，都忍不住會問老蓋茨這個問題︰“你是怎麼培養出這樣一個優秀的孩子的？有什麼秘密嗎？”面對這樣的問題他常常自言自語︰“就算有個不為人識的秘密吧，因為連我自己都沒有搞清楚！” 老蓋茨原名為比爾.亨利.蓋茨二世。當1955年10月，他的第二個孩子 — 他唯一的兒子降生時，按家族承襲父輩姓名的傳統，將會從自己的名字中取一個字給他給兒子，于是他被命名為“比爾.蓋茨三世”，但考慮到家裡有兩個比爾容易混淆，就決定用“Trey”（特利）當做他的小名。在家人愛好的紙牌游戲中，“Trey”指的是有三點的紙牌。 小蓋茨出生在一個典型的美國中產階級家庭。父親老蓋茨從華盛頓大學法學院畢業後，沒有像其他同學那樣進入律所，而是選擇回到家鄉西雅圖的布雷默頓鎮，從委托代理人做起 — 這並不是一份顯貴的職業，他必須通過代理離婚案、酒後駕車案等瑣碎辛苦的工作積攢經驗。母親瑪麗是銀行家的女兒，也是美國聯合慈善總會（The United Way）的領導者之一，同時還要照顧包括比爾.蓋茨在內的三個孩子。 “小時候，父親總是早早地收拾文件夾，出去做法律咨詢。”比爾.蓋茨回憶說。他的童年大部分時間是與書和母親相伴度過的，他很早就通讀了《世界大百科全書》，還經常拿國際關系、經濟學和諸如生命的本質是什麼這樣的問題為難父母。而父親能做的，就是不停地購書、去圖書館借書，他不得不及時返還圖書館一部分書以便借出更多，來滿足兒子不竭的閱讀量。 老蓋茨認為，在比爾.蓋茨的學前教育中，培養閱讀興趣是十分重要的，這得益于比爾.蓋茨的外祖母嘉米。老人總是喜歡讓孩子們讀故事書，並從旁指導，嘉米讓他們搶著大聲閱讀書的內容並加以討論，結果是孩子們迅速掌握了大量詞匯。 老蓋茨並不諱言他為小蓋茨的學前教育花費的心血，鋼琴課、體育課…即便後來證明小蓋茨並沒有這方面的特長。 “我們在早期學前教育上每投資1美元，將可使我們的納稅人節省矯正教育上的7美元投資。”他說，為何不把花費在矯正教育、修監獄上的數十億美元用于學前教育呢？一項研究顯示，沒有讀過幼兒園的孩子，長到18歲的時候，被逮捕的概率高于讀過幼兒園的孩子70%以上；沒有經過正面的早期教育的女孩，青少年期相對更容易懷孕。 比爾.蓋茨那時候還不能理解父母的良苦用心，雖然並沒有染上叛逆時期的種種惡習，但他的愛好就只是讀書，思考那些成年人認為理所應當或者無暇顧及的問題，以至于老蓋茨和妻擔心兒子因此患上自閉癥。小蓋茨的動作有時候非常遲緩，經常遲到。似乎每一次打算外出時，家裡的其他人都已經收拾妥當，早早坐在汽車上等候出發，或者至少是已經扣好了大衣扣，整裝待發，這時唯獨不見小蓋茨，大家就會問︰“特利在哪兒?”另一個人就會回答︰“還在他的房間裡。” 小蓋茨的房間位于日光地下室，地面上的部分連著大門和窗戶，正對著庭院。于是他的母親就會在臨行前一次又一次地衝下去喊他︰“特利！你還待在下面幹嗎?” 有一次，小蓋茨揚著腦袋，反問她︰“我在思考問題啊，媽媽，難道你們從不思考嗎？” 特利在小學里不願與同學交往，爭強好勝，總是想顯示自己比別人讀的書多，還常常一連發呆幾個小時 — 他是在思考。 “他很討人厭，總是很自信，人們一想到比爾就覺得他有可能會拿諾貝爾獎，但他一點也不懂禮貌。”他的一位小學同學說。小蓋茨的倔強一度讓他交不到朋友，他的一名女同學曾對《紐約客》雜志說道︰“你必須引領比爾融入到人群中，因為他不具備這種社交能力。” 老蓋茨夫婦刻意找機會讓他與外界接觸，比如在晚會上做引路員、在父親的事務所里做雜役，而老蓋茨認為家庭聚會對孩子們的成長起著關鍵作用。 在比爾.蓋茨很小的時候，老蓋茨和妻子就開始組織大規模的家庭聚會，在西雅圖的郊區齊爾諾，每個夏天都能看到11個人大家庭的身影，他們在這做著兩人三條腿、用勺子掂雞蛋等游戲，來培養孩子的協作和競爭能力。 比爾.蓋茨在接受美國《財富》雜志采訪時說，“他們總讓我做那些當時看來毫無意義的事，游泳、足球、橄欖球…這種活動給了我培養領導能力的機會。”聚會延續到他17歲時才結束，後來的“微軟奧運會”也正是脫胎於“齊爾諾聚會”。 “這些活動使孩子們能夠從一個延伸型的大家庭中感受並理解關愛。我相信這些是幫助他們取得成功的要素。”老蓋茨說。  人生的兩次轉折︰轉學和退學 對于受過良好教育的銀行家女兒瑪麗來說，小蓋茨並不是一個乖巧的孩子，他做事磨磨蹭蹭，經常遲到，總是咬鉛筆頭，吃飯時讀書，他很少疊被子 — 這一惡習還被他帶到了哈佛大學。微軟CEO、蓋茨的校友史蒂夫.鮑爾默說︰“他常常沒有脫衣服就進臥室，躺下就睡。床鋪當然很亂，因為他從來沒有時間整理床鋪。”他的妹妹利比也說︰“他真的很髒。” 兒子的行為與母親格格不入，他們總是為瑣事爭吵。老蓋茨說︰“我和瑪麗都在老式家庭中成長，父母說什麼我們都得服從。這種模式不適合于特利。”處在叛逆期的小蓋茨顯然不想讓嘮叨的母親插手自己的生活。“他從十一二歲開始，感情方面就很獨立了。他想做什麼、不想做什麼，都想自己做主。這使我們很難受，尤其是瑪麗。” 當類似的衝突又一次在餐桌上爆發時，11歲的小蓋茨對著母親大喊大叫，總是做調停人的老蓋茨將一杯水潑到的兒子的臉上。隨後，他們將兒子帶進了心理診所。 比爾.蓋茨曾對《財富》雜誌回憶他看醫生的經歷，“醫生說和父母作對毫無益處，父母做什麼都是為我好。這真有趣，我竟然由此改變了想法。” 醫生同時也開導蓋茨夫婦，他們應該給兒子更大的自由。 這次心理咨詢讓夫婦倆下定決心給兒子轉學。他們將小蓋茨送到西雅圖收費最高的私立學校之一 — 湖濱中學，這裡正是以自由聞名。學校裡的各種協會和興趣班讓孩子們得以發揮自己的特長和愛好。小蓋茨很喜歡湖濱中學的氣氛，大人們不會裝模作樣，“老師們踫到棘手的難題就交給學生解決，而不像其他學校的老師那樣，直接把這道題斃掉。” 意外的是，小蓋茨與父母的關系竟也慢慢緩和起來。在回顧兒子的成長經歷時，老蓋茨不得不為自己這個明智決定而慶幸，如果沒有這次轉學，也許就沒有如今的比爾.蓋茨，更不會有微軟。 1967年，計算機剛剛在美國興起不久，教學理念前衛的湖濱中學就率先開辦了電腦課，學校用母親們的捐款購進了一台笨重的計算機，16位出類拔萃的學生可以首先進入這個學習班，數學尖子比爾.蓋茨是其中之一，正是在這裡，當時還是初中生的他結識了比他大兩屆的高中生保羅.艾倫。 比爾.蓋茨的電腦水平在學校里出類拔萃。有位高年級學生在操作一個BASIC程序時遇到困難，老師把比爾.蓋茨帶到電腦旁，他在鍵盤上敲了兩下，便弄出了正確的程序。後來他成為電腦小組的組長，團隊裡都是比他年級高的學生，這段經歷給了他極大的自信。 比爾.蓋茨上高中時，電腦水平已可以勝任黑客的工作，他常常從地下室溜出，和保羅.艾倫一起為一家計算機公司做“測試”工作。由于姐姐小心翼翼保守著秘密，忙于工作的老蓋茨並不知道兒子在校外的夜生活 — 將黑客工作作為其第二人生。 老蓋茨夫婦在腦海中早已幫助特利設計好了未來 — 進入哈佛法學院，以後成為律師。1973年，比爾.蓋茨在SAT（學術能力評估考試，當時的滿分為1600分）中取得了1590分的成績而被哈佛大學法學院錄取，老蓋茨的夢想幾乎實現了一半。然而，除了計算機，比爾.蓋茨對什麼課程都提不起興趣。他的哈佛同窗安迪說︰“他總是靠小聰明對付過關。有個古希臘文學課，他整個學期幾乎不做作業，臨考前他才抱佛腳，但仍然能考出B的成績。” 大二的時候，他和艾倫終于禁不住計算機潮流的誘惑，準備“下海”。蓋茨向父母宣布，決定從哈佛輟學以抓住這次千載難逢的機會，因為等到他從哈佛畢業時，早已“錯失改變世界的良機”。“得知這個消息，瑪麗比我還揪心，”老蓋茨說，“我們和其他父母一樣，僅僅是想讓孩子得到一個大學學位。” 1975年，兒子背井離鄉跑到新墨西哥州的阿爾伯克基創辦微軟公司，夫婦倆嘴上卻表現出支持，因為大學生休學一段時間去社會實踐在美國是很普遍的現象，兒子也向他倆承諾，“隨後”會回到哈佛完成學業。 沒想到“隨後”這一天直到32年後才姍姍來遲。2007年，哈佛大學法學院決定授予比爾.蓋茨榮譽法學博士學位，他對著台下的老蓋茨說︰“爸爸，我早就告訴過你，我會回來拿到我的學位的！”  蓋茨家族和微軟 在微軟早期的發展中，蓋茨家族的幫助起到了至關重要的作用。蓋茨創立微軟後迎來的第一個機會就是與IBM合作，其中離不開母親瑪麗的作用。 瑪麗是美國聯合慈善總會的志願者，通過自己的努力，她成為該協會有史以來的第一名女性領導人。在聯合慈善總會董事會，她結識了時任IBM公司總裁的約翰.歐寶。通過瑪麗的介紹，歐寶知道了微軟的存在。 微軟當時正試圖把MS-DOS推銷給IBM，希望IBM的電腦出廠時能隨機附帶這個工作平台。比爾.蓋茨面對著強有力的競爭對手 — 數字研究公司，這家公司曾開發出世界上第一個被廣泛應用的微機操作系統CPM。當時歐寶評審微軟的提案時，他立刻說︰“噢！這是瑪麗.蓋茨的兒子。”IBM的員工說，蓋茨的媽媽扮演了兒子的推薦人的角色，讓蓋茨贏得了IBM的好感。 微軟最終站在了“藍色巨人”的肩膀上，MS-DOS操作系統被IBM采用，而蓋茨的專業也給IBM留下了深刻印象。“那是個比他歲數更有智慧的年輕男子 — 一位程序設計天才，他那與生俱來的直覺，讓他掌握如何與IBM爭取有利的合作關系。”一位IBM高管說。 當IBM提出購買MS-DOS的專利時，比爾.蓋茨聰明的拒絕了。在這之後，許多計算機制造商紛紛采用MS-DOS作為產品的操作系統，讓微軟身價大增。 1978年，比爾.蓋茨決定將公司搬回家族所在地 — 西雅圖，因為沒有精英人才願意去阿爾伯克基的沙漠里工作，同時他也希望隨時能與家人交流。“每個周日我都回家與父母聊聊我面對的挑戰，然後獲得一些建議，回家就是減壓。” 在西雅圖，老蓋茨利用他指導中小企業的經驗給微軟提供幫助，他的律師所給微軟提供法律支持，他請來了西雅圖的商業人士供職于微軟的董事會。老蓋茨夫婦還通過朋友，把沃倫.巴菲特介紹給兒子認識。而比爾.蓋茨的大姐、在德勤會計師事務所工作的克里斯蒂也為微軟提供了專業的財務指導。在微軟逐漸成為美國IT業的中堅力量後，有人勸比爾.蓋茨上市，他卻異常煩躁地拒絕這一提議，因為他擔心這一資本行為會讓工程師們分心。 這時，老蓋茨勸說兒子放鬆下來，因為上市融資會給微軟的未來鋪設一條更平坦的道路。“那次我和父親談到了上市的很多缺點，然後我們商量如何將風險降到最低。”比爾.蓋茨回憶說。讓公司上市意味著要按法律程序辦理大量的手續，老蓋茨曾為多家上市公司提供服務，這正是他所擅長的。1986年，在成立11年後，微軟終于上市，僅用了一年，微軟的股價就翻了6倍，蓋茨也一躍成為億萬富翁。據《福布斯》估計，他在1987年的淨資產已達到12.5億美元。 此時的老蓋茨逐漸意識到當初的選擇是正確的，也感覺到兒子的預言已成真——微軟會改變世界。“我記得80年代我和瑪麗、特利的外祖母第一次駕車去微軟總部時的情景，第一座微軟大廈正在建設，另一座正打地基，這種感覺太特別了，比盈利數據或者登上媒體的商業版真實得多。”老蓋茨說。 在1998年加入比爾和梅琳達基金會後的一次演講中，老蓋茨以開玩笑的口吻抱怨了兒子。“原來人們提到比爾.蓋茨，那是在說我，有哪家西雅圖的公司選發言人，我不是最熱門的人選，那也是後備。”他提醒听眾，以後以自己的名字給孩子起名一定要小心，自從兒子的聲名蓋過自己，他就自動將名字改為Bill Gates Senior。“看看我，我現在連個名字都沒有，不但加了個‘老’(Senior)的前綴，還要向兒子匯報工作。” 然這只是個玩笑，老蓋茨的驕傲之情溢于言表。 在比爾.蓋茨50歲生日時，老蓋茨給他寫了封信。“在信中，我告訴他，我相信他的成功和他一貫保持的好奇心密切相關。”信的結尾老蓋茨下了一段結論，以非常簡潔的語言描述了作為比爾.蓋茨父親的感受︰ 一直以來，我都告誡你們這些孩子，對于那些未能預期實現的高期望的事情，慎用形容詞“不可思議的”，因為這是一個色彩濃重的單詞，只用于特殊場合，描述那些讓人極度難以置信的場面。但是，今天，在這裡我想說，作為你的父親感覺確實很棒，簡直…不可思議！  B = The Bund; G = Bill Gates Sr. B︰您寫這本書時已經80多歲了，能談談你為寫這本書和整理資料花費了多大精力嗎？ G︰我最初是想為孫輩們整理一本故事集。在一年多的時間里，我和朋友瑪麗.安.麥克金每周都花上個把個鐘頭做記錄工作，把這些整理好的對話記在本子上，如今這些本子有三大箱，佔了很大一個櫃子，有了這些記事本才有了這本書。 B︰坦率的說，在中國，大多數人是通過您的兒子才認識了您，或許會有一些人會認為您是借助兒子的名聲賣書，您又是怎麼看這個問題呢？您出這本書的初衷是什麼？ G︰我為我三個孩子感到驕傲，包括比爾。很自然，人們對比爾是如何培養的，哪些點子、哪些人可能影響過比爾更感興趣，我很理解。當然，他的母親曾對他有重大影響 — 她是一位充滿活力、有思想的、極有天賦的女性，她堅信我們應該追求卓越、共同分擔責任。我想比爾從他母親那學到了很多，這也是我希望人們從我的書中領悟到的東西之一。 B︰蓋茨這個名字在中國有很高的號召力，這是否讓您感到吃驚？您將這本書的中文版帶到中國，最想對中國的父母說的是什麼？ G︰我曾去世界各地旅行過，不停地對“蓋茨”這個姓氏有多出名感到吃驚。有時候，還有點懊惱 — 自從我兒子用了跟我同樣的名字，我不再對這個多年來獨享的名字擁有專利，偶爾會覺得我被貶低了 — 但這種感覺隨即就被為兒子驕傲的情感取代了。我希望中國的家庭也理解，蓋茨家的生活跟他們一樣 — 我們的育兒經跟他們沒什麼不同，盡管“蓋茨”這個名字享有很高的知名度，我們也只是普通人中的一員。 B︰您書中提到了一些對您有重大影響的人，包括您的父母、姐姐、教練肯.威爾斯（Ken Wills）以及教授威廉.威爾遜（William Wilson）等等。您認為這其中給您最大影響的是誰？為什麼？您是蓋茨的兒時偶像或是最大影響者嗎？你們談論過這個話題嗎？ G︰很難說誰對我的影響最大，你提到的這些人從不同的側面影響了我。正是這些不同的方面最後匯成了一種影響 — 他們每個人對我都很重要，我從他們每個人身上都學到了凡事要抱著虛心的態度，從不同的角度考慮問題。我是我兒子的偶像嗎？不是。我希望比爾曾回顧過的我人生和訓誡，尊重我的想法。 B︰在教育孩子時，大人們總是說︰你以後要跟我一樣，或者千萬別跟父母一樣，您當時怎麼跟兒子說的，您希望他步自己的後塵嗎？他在選擇一條完全不同的道路後，您是否曾感到失望？ G︰我希望我從未對兒女們說過“以後要跟我一樣，別跟我一樣”的話。我們的準則向來是做到最好、去追尋夢想。比爾從哈佛大學退學後，我不但感到沮喪，還為他的未來擔心 — 他沒有大學文憑怎麼辦。但現在我很肯定孩子們遵循了我們的教導，為了夢想做到最好 — 但那時在我兒子眼中，我沒有去夢想的能力。 B︰蓋茨曾讓你失望過嗎？包括他的退學？ G︰正如我剛才說的，他的退學讓我失望、震驚，但結果證明他選擇了一條最正確的道路，作為父母，沒有什麼更好的回報了。 B︰您曾是一名律師。那麼在您的職業生涯中，對您影響較大的事情有哪些？這些經歷和故事對教育孩子們有哪些幫助？ G︰在書中，我寫了幾則我做律師時的故事，我們律師總是能看到生活和商業社會中的不同方面，這個職業是我們文化的一扇窗，我敢肯定這些經歷和故事對我的孩子有影響 — 就像他們自己的故事一樣，長大，並用他們的自己故事教育孩子。 B︰您一直低調、謙遜行事，是不是不想給您的兒子太多的壓力？ G︰我有很多事值得謙遜，我每天都這樣提醒自己。如果我不如此，很多人也會這樣做的。這是我的天性使然，並不會因為我的兒子或女兒而有不同的行事風格。 B︰在與兒子相處的過程中，您一定跟他有過不同的意見或想法，那時您都是如何去處理的呢？ G︰這麼些年來，我和比爾在很多事情上都有不同的看法，我們討論甚至爭論，但這是一種益脾的、增長見識的有趣做法，通過這種形式，我們增進對彼此的了解，改善對事物的看法和想法。 B︰在培養孩子上，您持什麼樣的態度？ G︰尊敬、坦承的交流、愛。 B︰比爾.蓋茨是世界首富，他為慈善事業捐了很多款，您的家庭對財富的態度是什麼樣的？ G︰當我年輕時，我總害怕生活在貧窮中。我在大蕭條時期成長，開始懂得開源節流的意義，錢要花的精明，也是需要通過努力工作來賺到的。我至今仍抱有這種想法。 B︰您對您兒子現在的成績滿意嗎？為什麼？還有什麼更高的要求嗎？ G︰我當然對比爾的成就感到滿意，無論是他的事業還是家庭。他是一位成功的企業家，一個好丈夫、好父親，對他的生活方式我再驕傲不過了。當然，我堅信他在精神上、能力上、生活上還會有所成長 — 我希望我們中的任何人都不要對自己的成就驕傲自滿，坐在那放鬆停滯不前。世界上還有很多事沒有完成，生活還需要再完善。 B︰您是否也從兒子身上學到一些東西？ G︰在我書中有這樣一個故事 — 有一次，這個叛逆的少年拖延了我們出行的時間，他問我們︰“我在幹什麼？我在思考。難道你們從不思考嗎？”他給我上了有力的一課——不管你有多忙，你做的事有多重要，都要花時間思考。 B︰現在你們家庭聚會的頻率是？餐桌上談論的話題更多的是微軟的管理還是慈善事業？ G︰我們家庭經常聚會，不管是傳統節日還是慶祝儀式，我們討論的話題包羅萬象，像中國的崛起、中國成為未來世界領導者之一的背後動力，討論那些還沒有像我們這樣富裕起來的人們，也會討論育兒經驗，還有我們的校隊什麼時候才能獲得“玫瑰碗”（年度性的美國大學美式足球比賽冠軍）。我們的話題沒有邊界，聚會時常拖到深夜。 B︰現在，您的兒子也已退休並致力于慈善事業，那麼您對于他還有怎樣期望呢？ G︰我的兒子已不再積極參與微軟的日常事務，他現在全力投入到生活以及蓋茨和梅琳達基金會的工作中來。 B︰為什麼在八十高齡的時候，您仍舊全身心投入運作全球最大的慈善機構 —蓋茨基金會？ G︰因為我感到自己仍是必需的，我也有能力幫助別人。我想我們都是這個事業中的一員，我有責任也有意願去做這個星球上有用的一員。 B︰您的家庭希望慈善給社會帶來什麼樣的改變？ G︰我不清楚，我只能說，慈善最終會讓這個世界更美好。 部分採訪內容來源于《每個孩子都是蓋茨》一書。 |
2010年9月28日 星期二
新疆到上海的距離
焦元溥/聯合晚報 2010/1/19
「主任，請您來聽一下。」一日，還在上海音樂學院擔任鋼琴系主任的鋼琴名家陳宏寬，接到同事的請求。
「這孩子三天就把李斯特《鬼火》練習曲給學會了，您來聽聽看。」
真有可能嗎？李斯特寫下十二首《超技練習曲》，而這十二曲各有難處，堪稱鋼琴音樂史上最具挑戰性的艱深作品。其中第五首《鬼火》練習曲，右手要求繁複快速的音程變化，嚴格考驗第三、四、五指的獨立與靈活，左手更有寬廣的跳躍，光是音符就令人眼花撩亂，演奏起來更是難上加難，常被列為鋼琴練習曲中最刁鑽的作品。如今竟有學生，才花三天時間就能練完《鬼火》練習曲，這豈不是駭人聽聞！
然而，一切都是事實。
「這樣好了」，聽完學生演奏，陳宏寬試探性地給了建議，「既然你三天就把《鬼火》彈下來，那李斯特還有其他十一首超技練習曲，你何不一起練完呢？」
一個月後，這位學生果真練完了李斯特全本《超技練習曲》；而他，竟不過是十五歲的少年而已。
這樣神奇的演奏天才，大概出生於衣食無虞的良好家境，或是傳承數代的音樂世家吧！不，完全不是。這位少年來自新疆，七、八歲才接觸到「鍵盤」(而非鋼琴)，十二歲報考上海音樂學院時興奮異常，只因那是他人生第一次看到「裝訂成冊」，而非一張張影印的樂譜：原來這世上居然有「一本」樂譜呀！高興之餘，一個月就幾乎彈遍了那本樂譜中的所有作品。
去年八八風災後，清華大學師生前往救災，竟發現清大一萬二千名學生中，來自災區者竟然是「零」。有感於此，清大將在屏東屏北高中開設實驗專班，招收原住民青少年以協助原鄉——這大概是我們近日所能聽到，最讓人感動與敬佩的新聞。一如在上海音樂學院的新疆少年，才華絕對不只來自城市與富貴人家，反而愈是窮鄉僻壤與窘困家境，天分愈能專注凝聚。台灣有兩千三百萬人，出不了人才絕非人口不夠，而是我們無能發現四散各地的才華，也無心給予幫助。這不僅是我們的失敗，更是恥辱。
鋼琴教育和樂譜能到新疆，清大自然也可到屏東，祝福這些師生並不孤獨。
「主任，請您來聽一下。」一日，還在上海音樂學院擔任鋼琴系主任的鋼琴名家陳宏寬，接到同事的請求。
「這孩子三天就把李斯特《鬼火》練習曲給學會了，您來聽聽看。」
真有可能嗎？李斯特寫下十二首《超技練習曲》，而這十二曲各有難處，堪稱鋼琴音樂史上最具挑戰性的艱深作品。其中第五首《鬼火》練習曲，右手要求繁複快速的音程變化，嚴格考驗第三、四、五指的獨立與靈活，左手更有寬廣的跳躍，光是音符就令人眼花撩亂，演奏起來更是難上加難，常被列為鋼琴練習曲中最刁鑽的作品。如今竟有學生，才花三天時間就能練完《鬼火》練習曲，這豈不是駭人聽聞！
然而，一切都是事實。
「這樣好了」，聽完學生演奏，陳宏寬試探性地給了建議，「既然你三天就把《鬼火》彈下來，那李斯特還有其他十一首超技練習曲，你何不一起練完呢？」
一個月後，這位學生果真練完了李斯特全本《超技練習曲》；而他，竟不過是十五歲的少年而已。
這樣神奇的演奏天才，大概出生於衣食無虞的良好家境，或是傳承數代的音樂世家吧！不，完全不是。這位少年來自新疆，七、八歲才接觸到「鍵盤」(而非鋼琴)，十二歲報考上海音樂學院時興奮異常，只因那是他人生第一次看到「裝訂成冊」，而非一張張影印的樂譜：原來這世上居然有「一本」樂譜呀！高興之餘，一個月就幾乎彈遍了那本樂譜中的所有作品。
去年八八風災後，清華大學師生前往救災，竟發現清大一萬二千名學生中，來自災區者竟然是「零」。有感於此，清大將在屏東屏北高中開設實驗專班，招收原住民青少年以協助原鄉——這大概是我們近日所能聽到，最讓人感動與敬佩的新聞。一如在上海音樂學院的新疆少年，才華絕對不只來自城市與富貴人家，反而愈是窮鄉僻壤與窘困家境，天分愈能專注凝聚。台灣有兩千三百萬人，出不了人才絕非人口不夠，而是我們無能發現四散各地的才華，也無心給予幫助。這不僅是我們的失敗，更是恥辱。
鋼琴教育和樂譜能到新疆，清大自然也可到屏東，祝福這些師生並不孤獨。
合唱也是一種角色
焦元溥/聯合晚報 2010/1/12
常有人認為歌劇情節愚蠢，男女主角腦袋糨糊。說實話，大部分歌劇中的角色還真是如此。但人物設定呆笨，並不表示作曲家或劇作者也不聰明。撇開主角，若我們仔細研究歌劇中的合唱，往往可發現令人玩味的象徵意義，那也是歌劇寫作智慧之所在。
當然合唱可以只是合唱，作為情節點綴或場景描寫。《卡門》自然要有女工合唱才能表現菸草工廠，《遊唱詩人》若無打鐵之歌，又怎能呈現吉普賽群眾的生活？但當合唱成為一種叫作群眾的「角色」，作曲家常常給予特別精彩的刻劃，只是那描繪也往往不留情面。
威爾第《唐卡羅》中的西班牙人民就是一例。他們是那樣迷信而缺乏思辨，隨便煽動就能生事，卻又缺乏真正的勇氣，也無能探究是非。普契尼《杜蘭朵》的北京民眾亦是一絕：濫情卻也殘酷，懦弱竟又兇狠，性格顛來倒去。自己雖然毫無主見，虐待他人可是爭先恐後，讓人看了一頭霧水。普契尼討厭中國人嗎？那倒未必。早在《杜蘭朵》之前，華格納的《諸神黃昏》就狠狠諷刺過一次群眾心態。《諸神黃昏》是《尼貝龍指環》四聯作的終曲，而在長達十四多個小時的四部歌劇中，作曲家竟只安排一次合唱唱段，內容是群眾應號角呼喚而聚，要東就東、要西就西，沒有方向也沒有立場，呼之即來揮之即去。華格納寫出驚心動魄的不諧和音響，把邪角的陰謀野心和群眾的茫然無知寫得入木三分，果然是大師手筆。
不過華格納下筆雖狠，卻不在歌劇裡真正道破。反倒是俄國作曲家穆索斯基以普希金劇本改寫而成的歷史大戲《鮑利斯‧郭多諾夫》（Boris Godunov），作曲家在改版後終於藏不住內心的話—當人們歡樂擁立冒名頂替的王子前進莫斯科，以為從此就可天下太平，角落裡，穆索斯基卻讓一個嗚咽哭腔唱著灰暗判詞：「流吧！流吧！苦澀淚水；哭吧！哭吧！東正教魂。敵人就要來到，黑暗即將降臨—那穿不透的黑暗，黑暗中的黑暗…」
那唯一看得清楚的人，劇裡的名字叫作「白癡」。穆索斯基大概也知道，濫情理盲從來不是俄國的專利，而世人永遠把說真話的人當成白癡，興高采烈地自我毀滅。
常有人認為歌劇情節愚蠢，男女主角腦袋糨糊。說實話，大部分歌劇中的角色還真是如此。但人物設定呆笨，並不表示作曲家或劇作者也不聰明。撇開主角，若我們仔細研究歌劇中的合唱，往往可發現令人玩味的象徵意義，那也是歌劇寫作智慧之所在。
當然合唱可以只是合唱，作為情節點綴或場景描寫。《卡門》自然要有女工合唱才能表現菸草工廠，《遊唱詩人》若無打鐵之歌，又怎能呈現吉普賽群眾的生活？但當合唱成為一種叫作群眾的「角色」，作曲家常常給予特別精彩的刻劃，只是那描繪也往往不留情面。
威爾第《唐卡羅》中的西班牙人民就是一例。他們是那樣迷信而缺乏思辨，隨便煽動就能生事，卻又缺乏真正的勇氣，也無能探究是非。普契尼《杜蘭朵》的北京民眾亦是一絕：濫情卻也殘酷，懦弱竟又兇狠，性格顛來倒去。自己雖然毫無主見，虐待他人可是爭先恐後，讓人看了一頭霧水。普契尼討厭中國人嗎？那倒未必。早在《杜蘭朵》之前，華格納的《諸神黃昏》就狠狠諷刺過一次群眾心態。《諸神黃昏》是《尼貝龍指環》四聯作的終曲，而在長達十四多個小時的四部歌劇中，作曲家竟只安排一次合唱唱段，內容是群眾應號角呼喚而聚，要東就東、要西就西，沒有方向也沒有立場，呼之即來揮之即去。華格納寫出驚心動魄的不諧和音響，把邪角的陰謀野心和群眾的茫然無知寫得入木三分，果然是大師手筆。
不過華格納下筆雖狠，卻不在歌劇裡真正道破。反倒是俄國作曲家穆索斯基以普希金劇本改寫而成的歷史大戲《鮑利斯‧郭多諾夫》（Boris Godunov），作曲家在改版後終於藏不住內心的話—當人們歡樂擁立冒名頂替的王子前進莫斯科，以為從此就可天下太平，角落裡，穆索斯基卻讓一個嗚咽哭腔唱著灰暗判詞：「流吧！流吧！苦澀淚水；哭吧！哭吧！東正教魂。敵人就要來到，黑暗即將降臨—那穿不透的黑暗，黑暗中的黑暗…」
那唯一看得清楚的人，劇裡的名字叫作「白癡」。穆索斯基大概也知道，濫情理盲從來不是俄國的專利，而世人永遠把說真話的人當成白癡，興高采烈地自我毀滅。
音樂有貓
焦元溥/聯合晚報 2010/1/5
古典音樂中出現最多的動物為何？筆者沒有做過詳細統計，但排名第一應該非鳥類莫屬。這些羽毛天使的叫聲本來就是音樂，給予作曲家無數靈感，不但音樂作品中常可聽得巧囀，甚至還有許多作品就以鳥類為名。法國作曲家梅湘把鳥類當成上帝的使者，其《鳥類圖誌》更是讓人聽到瞠目結舌的經典，果然愛鳥成癡。
至於排名第二順位的，大概就是貓。這不是因為貓咪也如鳥類開口成歌，而是太多作曲家都是愛貓人士，養貓寵貓，最後也就把貓寫進作品。柴可夫斯基芭蕾《睡美人》的最後舞會，就排入德國童話故事中「穿靴子的貓」，讓木管模仿貓叫。也有作曲家願意接受挑戰，真要把貓叫寫成音樂，羅西尼的《貓咪二重唱》 (Duetto buffo di due gatti)就是爆笑經典：女高音和次女高音化成兩隻貓，整首歌「歌詞」就是「喵伊」和「喵嗚」；歌曲開始是故作正經的哀調，到後來居然還得以貓的聲音唱花腔。這是極富盛名的歡樂樂曲，聽者無不笑到流淚。每次我在廣播節目介紹此曲，電台一定立刻接到諸多詢問電話，大家都想再聽一次貓咪唱歌。
但羅西尼並非唯一一位把貓叫寫成歌的作曲家，拉威爾在他的童趣歌劇《兒童與魔法》 (L’Enfant et les Sortileges)中也安排了一段「公母雙貓二重唱」 (“Duo miaul?)-「歌詞」還是喵喵喵，但這回是男中音和次女高音要來當貓，拉威爾也決心寫出最像貓的音樂，從樂團到人聲都在模仿貓咪，堪稱歌劇一奇。而德國當代作曲家韓徹(Hans Werner Henze)以法國大文豪巴爾札克作品所改寫成的歌劇《英國貓》 (Die englische Katze)，整齣歌劇以一群創立「保護老鼠皇家協會」的英國「中產階級貓族」為背景--以貓族對照人族現實，巴爾札克果然是洞悉人性的大師。
謹以此文紀念近日因車禍逝世、愛貓護貓的女作家忽忽，感謝她為街貓的用心付出，也感謝朱天心女士在聯合報副刊的紀念文「我的街貓朋友忽忽」，讓更多人認識愛護動物人士的努力與作為。希望國人都能善待流浪貓狗並作負責任的飼主，新聞裡再也看不到虐貓虐狗的可恥消息。就算不能提供協助，也無法收養，在這寒冷的冬天請您開車前拍一下引擎蓋，觀察一下車底是否藏有取暖的貓狗。關心永遠不嫌多，對人如此，對貓亦然，這個世界絕對會更好。
古典音樂中出現最多的動物為何？筆者沒有做過詳細統計，但排名第一應該非鳥類莫屬。這些羽毛天使的叫聲本來就是音樂，給予作曲家無數靈感，不但音樂作品中常可聽得巧囀，甚至還有許多作品就以鳥類為名。法國作曲家梅湘把鳥類當成上帝的使者，其《鳥類圖誌》更是讓人聽到瞠目結舌的經典，果然愛鳥成癡。
至於排名第二順位的，大概就是貓。這不是因為貓咪也如鳥類開口成歌，而是太多作曲家都是愛貓人士，養貓寵貓，最後也就把貓寫進作品。柴可夫斯基芭蕾《睡美人》的最後舞會，就排入德國童話故事中「穿靴子的貓」，讓木管模仿貓叫。也有作曲家願意接受挑戰，真要把貓叫寫成音樂，羅西尼的《貓咪二重唱》 (Duetto buffo di due gatti)就是爆笑經典：女高音和次女高音化成兩隻貓，整首歌「歌詞」就是「喵伊」和「喵嗚」；歌曲開始是故作正經的哀調，到後來居然還得以貓的聲音唱花腔。這是極富盛名的歡樂樂曲，聽者無不笑到流淚。每次我在廣播節目介紹此曲，電台一定立刻接到諸多詢問電話，大家都想再聽一次貓咪唱歌。
但羅西尼並非唯一一位把貓叫寫成歌的作曲家，拉威爾在他的童趣歌劇《兒童與魔法》 (L’Enfant et les Sortileges)中也安排了一段「公母雙貓二重唱」 (“Duo miaul?)-「歌詞」還是喵喵喵，但這回是男中音和次女高音要來當貓，拉威爾也決心寫出最像貓的音樂，從樂團到人聲都在模仿貓咪，堪稱歌劇一奇。而德國當代作曲家韓徹(Hans Werner Henze)以法國大文豪巴爾札克作品所改寫成的歌劇《英國貓》 (Die englische Katze)，整齣歌劇以一群創立「保護老鼠皇家協會」的英國「中產階級貓族」為背景--以貓族對照人族現實，巴爾札克果然是洞悉人性的大師。
謹以此文紀念近日因車禍逝世、愛貓護貓的女作家忽忽，感謝她為街貓的用心付出，也感謝朱天心女士在聯合報副刊的紀念文「我的街貓朋友忽忽」，讓更多人認識愛護動物人士的努力與作為。希望國人都能善待流浪貓狗並作負責任的飼主，新聞裡再也看不到虐貓虐狗的可恥消息。就算不能提供協助，也無法收養，在這寒冷的冬天請您開車前拍一下引擎蓋，觀察一下車底是否藏有取暖的貓狗。關心永遠不嫌多，對人如此，對貓亦然，這個世界絕對會更好。
編故事的藝術(莎樂美的故事)
焦元溥/聯合晚報 2009/12/31
「到了希律生日，希羅底之女在眾人面前跳舞，使希律歡喜。希律就起誓，應許隨她所求的給她。女兒被母親所使，就說：『請把施洗約翰的頭放在盤子裡，拿來給我。』王便憂愁，但因他所起的誓，又因同席的人，就吩咐給她。於是打發人去，在監里斬了約翰，把頭放在盤子裡，拿來給了女子，女子拿去給她母親。約翰的門徒來，把屍首領去埋葬了，就去告訴耶穌。」
這是新約聖經《馬太福音》中關於施洗約翰受難的記載。短短敘述，卻引來無限聯想。的確，那是何其戲劇化的場面——何人何樣的舞蹈，才能換來銀盤上血淋淋的人頭？但「希羅底之女」究竟是誰？《馬太福音》並無記載，甚至另一處提及此事的《馬可福音》也無從查考，直到一世紀的猶太歷史學家約瑟福斯(Titus Flavius Josephus)才在著作《猶太古記》裡告訴我們：她叫莎樂美(Salome)。
從此，這段故事就衍伸出各種改編；儘管約瑟福斯記載莎樂美安享高壽，結了兩次婚還育有眾多子嗣，畫家和劇作家還是爭相就這段情節馳騁想像，編出一個個詭譎恐怖的異色故事。福樓拜寫的《希羅底》(Herodias)為「莎樂美」定名，馬斯奈也以此譜成歌劇《希羅底亞德》(Herodiade)，但真正讓人瞠目結舌乃至震撼顫慄的，還是要等到王爾德的《莎樂美》。
在他筆下，莎樂美痛恨篡位的繼父，也痛恨淫亂的母親。當她聽到古井地牢中不斷詛咒希羅底的約翰，好奇之心油然而生，見面後更化成狂亂癡迷的愛戀；約翰悍然拒絕，莎樂美卻已走火入魔。當好色繼父要求莎樂美跳舞，願意應予任何所求為報，她以《七重紗之舞》輕解羅衫至全身赤裸，要的卻是約翰的人頭——理察‧史特勞斯以此劇寫成的歌劇《莎樂美》，讓音樂徹底表現王爾德的想像。劇中不但充滿迷幻絢爛的管弦色彩與華美旋律，更有刺激驚悚的音響效果。歌劇終景女高音獨自高歌近二十分鐘，在血泊中親吻人頭，最後被忍無可忍的希律王下令活活壓死於士兵盾牌之下……。自1905年首演以來，《莎樂美》已是歌劇史最熱門的經典作品之一，而理察‧史特勞斯設下的艱深要求，更考驗一代代女高音，看看誰有那個本事能跳敢演，歌喉既有少女的純淨，又有征服樂團的力道。
不過是一百多字的聖經記載，最後卻生出《莎樂美》如此經典。近來離奇新聞和烏龍報導越來越多，如果新聞工作者都能好好欣賞《莎樂美》，把創造力用在劇本寫作，以台灣媒體羶色腥的程度，相信在不久的將來，我們一定也能得到不輸王爾德的精彩作品，甚至也有媲美理察‧史特勞斯的歌劇。
「到了希律生日，希羅底之女在眾人面前跳舞，使希律歡喜。希律就起誓，應許隨她所求的給她。女兒被母親所使，就說：『請把施洗約翰的頭放在盤子裡，拿來給我。』王便憂愁，但因他所起的誓，又因同席的人，就吩咐給她。於是打發人去，在監里斬了約翰，把頭放在盤子裡，拿來給了女子，女子拿去給她母親。約翰的門徒來，把屍首領去埋葬了，就去告訴耶穌。」
這是新約聖經《馬太福音》中關於施洗約翰受難的記載。短短敘述，卻引來無限聯想。的確，那是何其戲劇化的場面——何人何樣的舞蹈，才能換來銀盤上血淋淋的人頭？但「希羅底之女」究竟是誰？《馬太福音》並無記載，甚至另一處提及此事的《馬可福音》也無從查考，直到一世紀的猶太歷史學家約瑟福斯(Titus Flavius Josephus)才在著作《猶太古記》裡告訴我們：她叫莎樂美(Salome)。
從此，這段故事就衍伸出各種改編；儘管約瑟福斯記載莎樂美安享高壽，結了兩次婚還育有眾多子嗣，畫家和劇作家還是爭相就這段情節馳騁想像，編出一個個詭譎恐怖的異色故事。福樓拜寫的《希羅底》(Herodias)為「莎樂美」定名，馬斯奈也以此譜成歌劇《希羅底亞德》(Herodiade)，但真正讓人瞠目結舌乃至震撼顫慄的，還是要等到王爾德的《莎樂美》。
在他筆下，莎樂美痛恨篡位的繼父，也痛恨淫亂的母親。當她聽到古井地牢中不斷詛咒希羅底的約翰，好奇之心油然而生，見面後更化成狂亂癡迷的愛戀；約翰悍然拒絕，莎樂美卻已走火入魔。當好色繼父要求莎樂美跳舞，願意應予任何所求為報，她以《七重紗之舞》輕解羅衫至全身赤裸，要的卻是約翰的人頭——理察‧史特勞斯以此劇寫成的歌劇《莎樂美》，讓音樂徹底表現王爾德的想像。劇中不但充滿迷幻絢爛的管弦色彩與華美旋律，更有刺激驚悚的音響效果。歌劇終景女高音獨自高歌近二十分鐘，在血泊中親吻人頭，最後被忍無可忍的希律王下令活活壓死於士兵盾牌之下……。自1905年首演以來，《莎樂美》已是歌劇史最熱門的經典作品之一，而理察‧史特勞斯設下的艱深要求，更考驗一代代女高音，看看誰有那個本事能跳敢演，歌喉既有少女的純淨，又有征服樂團的力道。
不過是一百多字的聖經記載，最後卻生出《莎樂美》如此經典。近來離奇新聞和烏龍報導越來越多，如果新聞工作者都能好好欣賞《莎樂美》，把創造力用在劇本寫作，以台灣媒體羶色腥的程度，相信在不久的將來，我們一定也能得到不輸王爾德的精彩作品，甚至也有媲美理察‧史特勞斯的歌劇。
選舉過後,該聽什麼?
焦元溥/聯合晚報 2009/12/15
昨天晚上，魏樂富和葉綠娜在國家音樂廳慶祝他們雙鋼琴合奏三十年。鋼琴重奏組合很多，每一對都有自己的藝術理念。有人希望精準齊一地呈現作曲家的意念，讓兩架鋼琴表現統一的概念。但魏樂富和葉綠娜傾向讓重奏成為對話，一部作品呈現兩種觀點或許也樂趣倍增。
就音樂演奏史而言，室內樂的合作方式確實五花八門。從二十世紀初期所留下來的錄音中，我們可以發現昔日大師並不見得強調「合作」，大家在音樂裡雞同鴨講也沒關係。聽同是作曲家的鋼琴家拉赫曼尼諾夫與小提琴家克萊斯勒的合奏錄音，總讓人驚喜且迷惑：迷惑的是，明明是同一首曲子，兩人分句竟可完全不同，各自表述還能自得其樂；驚喜的是，即使音樂風格南轅北轍，那裡卻有璀璨光潤的鋼琴音色與神乎其技的弦樂滑奏，雖是各說各話，卻都以天使嗓音唱出夢幻語言……
但後來的室內樂發展可不是如此。隨著對作品和作曲家越來越重視，如何齊心協力呈現作品內涵，統一大家的速度、句法、表情，也就變得越來越重要，室內樂更越來越追求細節處理——第二小提琴在那個和弦的三音是否音高該再高一點？大提琴這一句究竟能不能和鋼琴取得共鳴？現在的弦樂四重奏多半不是四位高手華山論劍，而是深海章魚：八隻手後面可得是一條心，為共同目的一起努力。
正因如此，室內樂自是音樂教育不可或缺的一環。寇帝斯音樂院前院長，鋼琴名家葛拉夫曼(Gary Graffman)年輕時和指揮巨匠塞爾(George Szell)合作後，前輩只說「你沒有演奏太多室內樂吧?」一句話就讓葛拉夫曼羞愧不已，馬上報名賽爾金主持的馬寶路音樂節(Marlboro Festival)潛心修習。
小澤征爾在比利時舉辦音樂節，理念更是簡單：「還有什麼比讓年輕音樂家一起演奏室內樂更好的學習方法呢？」透過思辯與溝通，合奏中既要懂得表現自己，更要學習聆聽他人。來往討論間，出現的不只是美麗音樂，更是藝術之道。
「聽自己的聲音，也聽別人的聲音」——對話可以代替對抗，歧見也能取得共鳴，如果人人都能欣賞室內樂，台灣相信會變得很不一樣。
林肯中心室內樂協會「室內樂工作坊」
12月18日至27日，台北國家音樂廳
昨天晚上，魏樂富和葉綠娜在國家音樂廳慶祝他們雙鋼琴合奏三十年。鋼琴重奏組合很多，每一對都有自己的藝術理念。有人希望精準齊一地呈現作曲家的意念，讓兩架鋼琴表現統一的概念。但魏樂富和葉綠娜傾向讓重奏成為對話，一部作品呈現兩種觀點或許也樂趣倍增。
就音樂演奏史而言，室內樂的合作方式確實五花八門。從二十世紀初期所留下來的錄音中，我們可以發現昔日大師並不見得強調「合作」，大家在音樂裡雞同鴨講也沒關係。聽同是作曲家的鋼琴家拉赫曼尼諾夫與小提琴家克萊斯勒的合奏錄音，總讓人驚喜且迷惑：迷惑的是，明明是同一首曲子，兩人分句竟可完全不同，各自表述還能自得其樂；驚喜的是，即使音樂風格南轅北轍，那裡卻有璀璨光潤的鋼琴音色與神乎其技的弦樂滑奏，雖是各說各話，卻都以天使嗓音唱出夢幻語言……
但後來的室內樂發展可不是如此。隨著對作品和作曲家越來越重視，如何齊心協力呈現作品內涵，統一大家的速度、句法、表情，也就變得越來越重要，室內樂更越來越追求細節處理——第二小提琴在那個和弦的三音是否音高該再高一點？大提琴這一句究竟能不能和鋼琴取得共鳴？現在的弦樂四重奏多半不是四位高手華山論劍，而是深海章魚：八隻手後面可得是一條心，為共同目的一起努力。
正因如此，室內樂自是音樂教育不可或缺的一環。寇帝斯音樂院前院長，鋼琴名家葛拉夫曼(Gary Graffman)年輕時和指揮巨匠塞爾(George Szell)合作後，前輩只說「你沒有演奏太多室內樂吧?」一句話就讓葛拉夫曼羞愧不已，馬上報名賽爾金主持的馬寶路音樂節(Marlboro Festival)潛心修習。
小澤征爾在比利時舉辦音樂節，理念更是簡單：「還有什麼比讓年輕音樂家一起演奏室內樂更好的學習方法呢？」透過思辯與溝通，合奏中既要懂得表現自己，更要學習聆聽他人。來往討論間，出現的不只是美麗音樂，更是藝術之道。
「聽自己的聲音，也聽別人的聲音」——對話可以代替對抗，歧見也能取得共鳴，如果人人都能欣賞室內樂，台灣相信會變得很不一樣。
林肯中心室內樂協會「室內樂工作坊」
12月18日至27日，台北國家音樂廳
多等幾秒鐘,你可以不必........
聯合報/焦元溥2009/11/10
一九六三年十一月廿二日，美國鋼琴家布朗寧（John Browning）在著名的威廉瑪莉學院舉行獨奏會。開演前他不尋常地更改全部曲目，還要求聽眾不要鼓掌；聽眾也的確照辦：不只樂曲間無人鼓掌，就連最後的蕭邦《送葬》奏鳴曲結束後，全場依舊鴉雀無聲，只聽得鋼琴家返回後台的冷冷腳步……
關於音樂會鼓掌，已是討論不完的循環話題，包括筆者在內都曾為文討論。但令人錯愕的，是樂章間鼓掌現在已不見得是干擾演出的最大因素。真正可怕的殺手，是「提早出現」的掌聲：就在那極慢極弱，演奏者耗盡苦心經營的結尾，每每最後一個音還沒消失……「Bravo！Encore！」———是的，總有人迫不及待要昭告大家「大家看！我好有知識！我比演奏者還知道這個曲子已經演完了！」
樂曲音符結束 餘韻依然動人
如此具有知識的聽眾，不幸地，近年來數目不斷攀升。也因此，那些沉思、憂傷、悲慟、深情、生死呼喊與孤絕寂寥，全都成為知識展示的犧牲品。但譜面上的樂曲音符雖然結束，並不表示音樂也就跟著結束。鋼琴名家內田光子數年前在倫敦演奏舒曼《幻想曲》，她才彈出最後一音，就有人立即大聲鼓掌，氣得怒極攻心的鋼琴家猛然轉頭狠瞪，台上台下僵成一片。隔天友人致電慰問，餘慍未消的內田抓著話筒大罵：「這真是可恥的自私！」
可不是嗎？台下累月經年的研究練習，台上半個小時的音樂旅程，只要一個莫名其妙的掌聲，深長情思與動人餘韻瞬間化為烏有。如此鼓掌其實是喝倒采，和噓聲並無二致。但即使是噓聲，作為意見表達，何不等演出者把話說完再噓，而偏要鬧場破壞，影響他人欣賞作品的權利？
忍住即時掌聲 慢點回到現實
十六年前，慕尼黑愛樂在傳奇大師傑利畢達克（Sergiu Celibidache）帶領下首次訪台，音樂會一票難求，戶外轉播更是人山人海。當樂團二次來訪，記者紛紛詢問樂手對台灣的感想。不錯，慕尼黑愛樂對台灣樂迷的熱情印象深刻，廣場人潮也讓他們念念不忘，但我更記得的，是他們決定在下一次亞洲巡迴即重回台灣的原因：「當時第二場曲目是布魯克納《第四號交響曲》。本以為台灣對此曲很陌生，但演奏時聽眾全神貫注地安靜，掌聲更如大夢初醒，從無到有、由弱至強逐漸開展———啊！他們真的把布魯克納聽了進去！為了這樣的聽眾，我們一定要再回來！」我不知道如果當時聽眾也給予「即時掌聲」，慕尼黑愛樂是否仍會重回台灣，但可以確信的是，團員評價必然不同。
布朗寧那場演奏之所以震撼，在於鋼琴家與聽眾皆處於甘迺迪總統遇刺身亡的驚懼哀傷。當然不求憾事重演，但如果音樂會掌聲能來得晚一點，不用趕著回到現實，無論對音樂家或聽眾，或許是最大的鼓勵與最難忘的回憶。
（作者為倫敦國王學院音樂學博士候選人）
一九六三年十一月廿二日，美國鋼琴家布朗寧（John Browning）在著名的威廉瑪莉學院舉行獨奏會。開演前他不尋常地更改全部曲目，還要求聽眾不要鼓掌；聽眾也的確照辦：不只樂曲間無人鼓掌，就連最後的蕭邦《送葬》奏鳴曲結束後，全場依舊鴉雀無聲，只聽得鋼琴家返回後台的冷冷腳步……
關於音樂會鼓掌，已是討論不完的循環話題，包括筆者在內都曾為文討論。但令人錯愕的，是樂章間鼓掌現在已不見得是干擾演出的最大因素。真正可怕的殺手，是「提早出現」的掌聲：就在那極慢極弱，演奏者耗盡苦心經營的結尾，每每最後一個音還沒消失……「Bravo！Encore！」———是的，總有人迫不及待要昭告大家「大家看！我好有知識！我比演奏者還知道這個曲子已經演完了！」
樂曲音符結束 餘韻依然動人
如此具有知識的聽眾，不幸地，近年來數目不斷攀升。也因此，那些沉思、憂傷、悲慟、深情、生死呼喊與孤絕寂寥，全都成為知識展示的犧牲品。但譜面上的樂曲音符雖然結束，並不表示音樂也就跟著結束。鋼琴名家內田光子數年前在倫敦演奏舒曼《幻想曲》，她才彈出最後一音，就有人立即大聲鼓掌，氣得怒極攻心的鋼琴家猛然轉頭狠瞪，台上台下僵成一片。隔天友人致電慰問，餘慍未消的內田抓著話筒大罵：「這真是可恥的自私！」
可不是嗎？台下累月經年的研究練習，台上半個小時的音樂旅程，只要一個莫名其妙的掌聲，深長情思與動人餘韻瞬間化為烏有。如此鼓掌其實是喝倒采，和噓聲並無二致。但即使是噓聲，作為意見表達，何不等演出者把話說完再噓，而偏要鬧場破壞，影響他人欣賞作品的權利？
忍住即時掌聲 慢點回到現實
十六年前，慕尼黑愛樂在傳奇大師傑利畢達克（Sergiu Celibidache）帶領下首次訪台，音樂會一票難求，戶外轉播更是人山人海。當樂團二次來訪，記者紛紛詢問樂手對台灣的感想。不錯，慕尼黑愛樂對台灣樂迷的熱情印象深刻，廣場人潮也讓他們念念不忘，但我更記得的，是他們決定在下一次亞洲巡迴即重回台灣的原因：「當時第二場曲目是布魯克納《第四號交響曲》。本以為台灣對此曲很陌生，但演奏時聽眾全神貫注地安靜，掌聲更如大夢初醒，從無到有、由弱至強逐漸開展———啊！他們真的把布魯克納聽了進去！為了這樣的聽眾，我們一定要再回來！」我不知道如果當時聽眾也給予「即時掌聲」，慕尼黑愛樂是否仍會重回台灣，但可以確信的是，團員評價必然不同。
布朗寧那場演奏之所以震撼，在於鋼琴家與聽眾皆處於甘迺迪總統遇刺身亡的驚懼哀傷。當然不求憾事重演，但如果音樂會掌聲能來得晚一點，不用趕著回到現實，無論對音樂家或聽眾，或許是最大的鼓勵與最難忘的回憶。
（作者為倫敦國王學院音樂學博士候選人）
移花接木的藝術
焦元溥/聯合晚報2009/11/3
1952年6月10日，一代大師福特萬格勒(Wilhelm Furtwangler)終於走進EMI唱片公司位於倫敦的國王道廳(Kingsway Hall)，錄製華格納的不朽樂劇《崔斯坦與伊索德》。
這個結合最偉大指揮和最偉大歌劇的製作，卻也堪稱二十世紀最不可思議的錄音作品。有太多太多原因讓這個計畫無法成真：《崔斯坦與伊索德》篇幅巨大(福特萬格勒的錄音長達256分鐘)，在每四分鐘就得換面78轉唱片時代，根本無法想像要如何錄製此劇。好不容易等到LP唱片時代，二次大戰又阻礙了唱片製作，福特萬格勒也因受雇於納粹而在戰後被盟軍禁演。等到諸事紛擾塵埃落定，福特萬格勒也終於願意進錄音室錄下這部最需要即興靈感(也最不適合錄音室)的絕作時，放眼望去，天下竟然找不到合適歌手足以勝任難中之難的伊索德！
福特萬格勒不是沒有人選：他心裡想的，當然是天下第一的弗拉戈絲塔(Kirsten Flagstad)。只是歲月不饒人，這位傳奇挪威女高音當時早過了嗓音巔峰，已無法掌握樂曲中的高音。然而論及伊索德的演唱與詮釋，極其老練弗拉戈絲塔仍是無庸置疑的首選。福特萬格勒絕對需要她來成就偉大的《崔斯坦與伊索德》，但那些高音又該怎麼辦呢？
這個錄音之所以可行，在於老謀深算的製作人李格(Walter Legge)早有準備。早在錄音前三年，他就為弗拉戈絲塔錄製《崔斯坦與伊索德》的愛情二重唱以為試驗。那些弗拉戈絲塔唱不上的高音？沒關係，他請出太座，也是偉大女高音的舒瓦茲柯芙(Elisabeth Schwarzkopf)在弗拉戈絲塔身後「幫助」。舒瓦茲柯芙事後還曾解釋，謂「女高音的最高音通常都聽起來相同，是那些高音以下的音才有色澤差異。連我都無法從這份錄音中認出我自己的聲音。」
當然，若非當時錄音科技並無今日發達，相信任何人都能輕易聽出舒瓦茲柯芙和弗拉戈絲塔之不同聲線。如此高音代唱絕非弗拉戈絲塔所願，但為了成就福特萬格勒的《崔斯坦與伊索德》，卻是不得不為的權宜之計。半世紀前，錄音室中的一番作假，留下了足稱「音樂表現聖經」的偉大錄音和唱片迷津津樂道的閒話趣事。至於半世紀後，台灣棒球場上的虛虛實實最後成就了什麼，就讓時間來回答吧！
1952年6月10日，一代大師福特萬格勒(Wilhelm Furtwangler)終於走進EMI唱片公司位於倫敦的國王道廳(Kingsway Hall)，錄製華格納的不朽樂劇《崔斯坦與伊索德》。
這個結合最偉大指揮和最偉大歌劇的製作，卻也堪稱二十世紀最不可思議的錄音作品。有太多太多原因讓這個計畫無法成真：《崔斯坦與伊索德》篇幅巨大(福特萬格勒的錄音長達256分鐘)，在每四分鐘就得換面78轉唱片時代，根本無法想像要如何錄製此劇。好不容易等到LP唱片時代，二次大戰又阻礙了唱片製作，福特萬格勒也因受雇於納粹而在戰後被盟軍禁演。等到諸事紛擾塵埃落定，福特萬格勒也終於願意進錄音室錄下這部最需要即興靈感(也最不適合錄音室)的絕作時，放眼望去，天下竟然找不到合適歌手足以勝任難中之難的伊索德！
福特萬格勒不是沒有人選：他心裡想的，當然是天下第一的弗拉戈絲塔(Kirsten Flagstad)。只是歲月不饒人，這位傳奇挪威女高音當時早過了嗓音巔峰，已無法掌握樂曲中的高音。然而論及伊索德的演唱與詮釋，極其老練弗拉戈絲塔仍是無庸置疑的首選。福特萬格勒絕對需要她來成就偉大的《崔斯坦與伊索德》，但那些高音又該怎麼辦呢？
這個錄音之所以可行，在於老謀深算的製作人李格(Walter Legge)早有準備。早在錄音前三年，他就為弗拉戈絲塔錄製《崔斯坦與伊索德》的愛情二重唱以為試驗。那些弗拉戈絲塔唱不上的高音？沒關係，他請出太座，也是偉大女高音的舒瓦茲柯芙(Elisabeth Schwarzkopf)在弗拉戈絲塔身後「幫助」。舒瓦茲柯芙事後還曾解釋，謂「女高音的最高音通常都聽起來相同，是那些高音以下的音才有色澤差異。連我都無法從這份錄音中認出我自己的聲音。」
當然，若非當時錄音科技並無今日發達，相信任何人都能輕易聽出舒瓦茲柯芙和弗拉戈絲塔之不同聲線。如此高音代唱絕非弗拉戈絲塔所願，但為了成就福特萬格勒的《崔斯坦與伊索德》，卻是不得不為的權宜之計。半世紀前，錄音室中的一番作假，留下了足稱「音樂表現聖經」的偉大錄音和唱片迷津津樂道的閒話趣事。至於半世紀後，台灣棒球場上的虛虛實實最後成就了什麼，就讓時間來回答吧！
2010年9月27日 星期一
紀錄與真實的差距
焦元溥/聯合晚報2009/10/13
關於吉利爾斯(Emil Gilels)和李希特(Sviatoslav Richter)蘇聯兩大鋼琴聖手的心結，一直是音樂界撲朔迷離的話題；雖然現在我們似乎看得比較清楚。至少在李希特的日記本裡，人們看到他這樣告訴自己：「吉利爾斯完全不能接受別人的批評，包括善意的忠告。紐豪斯(Heinrich Neuhaus，兩人在莫斯科音樂院的老師)講了些，吉列爾斯竟在報上撰文否認自己是紐豪斯的學生。他還不只在報紙寫，還特別寫了一封信給紐豪斯，不承認做過紐豪斯的學生……紐豪斯當時年紀已經很大，身體又不好，幾個月後就過世了…」
事實真是如此嗎？筆者問了所有認識的俄國鋼琴家，包括紐豪斯學生和李希特友人，無人知道那篇「報紙文章」究竟來自何處。根據紐豪斯學生哥登(Grigory Gordon)所撰寫的俄文著作「吉利爾斯—迷思之外」(Emil Gilels—beyond the myth)，更證實吉利爾斯確實私下寫給紐豪斯，抗議他在報紙上的批評，但絕對不曾公開在報上否認自己是紐豪斯的學生。
吉利爾斯的抗議事出有因。紐豪斯和李希特不僅合作愉快，更情同父子。在李希特的日記裡，處處可見他對紐豪斯的讚賞與情感。但吉利爾斯與紐豪斯兩人就沒有如此投契。在紐豪斯著作「鋼琴演奏的藝術」俄文初版，他大力讚揚李希特而沒有多提吉利爾斯—這當然也是他的自由，但他對吉利爾斯原先老師不但不稱其名，甚至還以相當負面形容詞貶謫，卻絕對是相當不尊重的行為，更加深兩人不快。
李希特不可能不知道這些故事，他卻在日記裡自我催眠，甚至選擇性地遺忘吉利爾斯。比方說二次大戰時紐豪斯因其德國背景入獄，李希特在日記中寫道「因為紐豪斯的魅力，他最後被放了出來」——但事實是有人為此去見史達林，紐豪斯才能獲得釋放。為紐豪斯向獨裁魔頭求情的不是別人，正是他日記裡不願提的吉利爾斯!
值得玩味的，是李希特生前並非為了出版才寫日記與筆記，而即使是自說自話，他也不見得誠實。對於如此音樂瑣事，研究者也不能盡信一面之詞而必須多方比對資料，方能得到較接近事實的觀點。最近又有各式各樣「記錄片」在台上映，究竟記錄的是事實，還是導演、出資者、製片或片中人刻意呈現的想法，觀者實在必須審慎思考，不然只是應了摩拉維亞(Alberto Moravia)的名言：「非文盲與文盲的比例自始不變，只是今日的文盲能讀會寫。」
關於吉利爾斯(Emil Gilels)和李希特(Sviatoslav Richter)蘇聯兩大鋼琴聖手的心結，一直是音樂界撲朔迷離的話題；雖然現在我們似乎看得比較清楚。至少在李希特的日記本裡，人們看到他這樣告訴自己：「吉利爾斯完全不能接受別人的批評，包括善意的忠告。紐豪斯(Heinrich Neuhaus，兩人在莫斯科音樂院的老師)講了些，吉列爾斯竟在報上撰文否認自己是紐豪斯的學生。他還不只在報紙寫，還特別寫了一封信給紐豪斯，不承認做過紐豪斯的學生……紐豪斯當時年紀已經很大，身體又不好，幾個月後就過世了…」
事實真是如此嗎？筆者問了所有認識的俄國鋼琴家，包括紐豪斯學生和李希特友人，無人知道那篇「報紙文章」究竟來自何處。根據紐豪斯學生哥登(Grigory Gordon)所撰寫的俄文著作「吉利爾斯—迷思之外」(Emil Gilels—beyond the myth)，更證實吉利爾斯確實私下寫給紐豪斯，抗議他在報紙上的批評，但絕對不曾公開在報上否認自己是紐豪斯的學生。
吉利爾斯的抗議事出有因。紐豪斯和李希特不僅合作愉快，更情同父子。在李希特的日記裡，處處可見他對紐豪斯的讚賞與情感。但吉利爾斯與紐豪斯兩人就沒有如此投契。在紐豪斯著作「鋼琴演奏的藝術」俄文初版，他大力讚揚李希特而沒有多提吉利爾斯—這當然也是他的自由，但他對吉利爾斯原先老師不但不稱其名，甚至還以相當負面形容詞貶謫，卻絕對是相當不尊重的行為，更加深兩人不快。
李希特不可能不知道這些故事，他卻在日記裡自我催眠，甚至選擇性地遺忘吉利爾斯。比方說二次大戰時紐豪斯因其德國背景入獄，李希特在日記中寫道「因為紐豪斯的魅力，他最後被放了出來」——但事實是有人為此去見史達林，紐豪斯才能獲得釋放。為紐豪斯向獨裁魔頭求情的不是別人，正是他日記裡不願提的吉利爾斯!
值得玩味的，是李希特生前並非為了出版才寫日記與筆記，而即使是自說自話，他也不見得誠實。對於如此音樂瑣事，研究者也不能盡信一面之詞而必須多方比對資料，方能得到較接近事實的觀點。最近又有各式各樣「記錄片」在台上映，究竟記錄的是事實，還是導演、出資者、製片或片中人刻意呈現的想法，觀者實在必須審慎思考，不然只是應了摩拉維亞(Alberto Moravia)的名言：「非文盲與文盲的比例自始不變，只是今日的文盲能讀會寫。」
詩人的幽默
焦元溥/聯合晚報2009/10/6
今年是海頓(Joseph Haydn，1732-1809)逝世二百周年，全球音樂家自然也多排出海頓作品以為紀念。相較於過二百歲生日的孟德爾頌與逝世二百五十年的韓德爾，海頓的星光似乎遜色不少，但也多虧這難得的紀念年，我們才有機會聽到各式各樣的海頓：《基督最後七言》、《四季》、《創世紀》裡有這位作曲家的偉大形象，《小號協奏曲》和《大提琴協奏曲》裡有他的機敏快活，交響曲更既有幽默又有嚴肅——特別是那有趣的轉調與高超的曲式，乍聽之下雖不特別，稍微細看就能感受到海頓的傑出精采，確實是一代音樂大師。
在器樂奏鳴曲中，海頓也有極為重要的價值。就以他的鍵盤樂器奏鳴曲為例，這些作品忠實反映出從大鍵琴、古鋼琴到鋼琴的過渡轉變。透過音樂，我們可以聽出樂器性能如何隨著時代演進，音域和表現力如何擴展。現在的鋼琴家往往輕視海頓，認為其演奏技巧簡單而無炫技可能，但事實卻正好相反；正因海頓作品線條單純，任何樂句可謂無處可藏，任何小瑕疵皆清楚可見。演奏者更必須錙銖必較，用心琢磨；稍有不慎，音樂演奏就處處破綻。換言之，要把海頓彈好，無論是技巧或詮釋，演奏者非下足苦功不可。若要把海頓彈出新意，更是難上加難。
今年五月，音樂大師列文(Robert Levin)在倫敦以古鋼琴彈了一場精采無比的海頓鍵盤音樂演奏會。就在音樂會前他的手提電腦在旅館遭竊，列文卻還能鎮定無比彈完全場，讓人更加佩服他的高度自律與專業。而當音樂會結束，我竟在音樂廳裡見到一位熟悉身影——鋼琴詩人傅聰！
傅聰和列文在音樂會後交換了他們的心得；這位活到老學到老的演奏大師，不但親至現場聆賞後進的演奏，分析古鋼琴性能與現代鋼琴的異同，也要在今年排出全場海頓作品。傅聰對海頓已鑽研多年，深得其音樂句法和說話式語氣的奧妙，聽眾幾乎能從他的演奏中聽到海頓那匈牙利腔的德文。他的海頓固然幽默，慢板樂章的深刻內蘊更讓人低迴不已。欣聞傅聰將於台灣演奏全場海頓，希望愛樂者能因此多認識這位被忽視的大師，感受海頓音樂中的幽默與深邃。
今年是海頓(Joseph Haydn，1732-1809)逝世二百周年，全球音樂家自然也多排出海頓作品以為紀念。相較於過二百歲生日的孟德爾頌與逝世二百五十年的韓德爾，海頓的星光似乎遜色不少，但也多虧這難得的紀念年，我們才有機會聽到各式各樣的海頓：《基督最後七言》、《四季》、《創世紀》裡有這位作曲家的偉大形象，《小號協奏曲》和《大提琴協奏曲》裡有他的機敏快活，交響曲更既有幽默又有嚴肅——特別是那有趣的轉調與高超的曲式，乍聽之下雖不特別，稍微細看就能感受到海頓的傑出精采，確實是一代音樂大師。
在器樂奏鳴曲中，海頓也有極為重要的價值。就以他的鍵盤樂器奏鳴曲為例，這些作品忠實反映出從大鍵琴、古鋼琴到鋼琴的過渡轉變。透過音樂，我們可以聽出樂器性能如何隨著時代演進，音域和表現力如何擴展。現在的鋼琴家往往輕視海頓，認為其演奏技巧簡單而無炫技可能，但事實卻正好相反；正因海頓作品線條單純，任何樂句可謂無處可藏，任何小瑕疵皆清楚可見。演奏者更必須錙銖必較，用心琢磨；稍有不慎，音樂演奏就處處破綻。換言之，要把海頓彈好，無論是技巧或詮釋，演奏者非下足苦功不可。若要把海頓彈出新意，更是難上加難。
今年五月，音樂大師列文(Robert Levin)在倫敦以古鋼琴彈了一場精采無比的海頓鍵盤音樂演奏會。就在音樂會前他的手提電腦在旅館遭竊，列文卻還能鎮定無比彈完全場，讓人更加佩服他的高度自律與專業。而當音樂會結束，我竟在音樂廳裡見到一位熟悉身影——鋼琴詩人傅聰！
傅聰和列文在音樂會後交換了他們的心得；這位活到老學到老的演奏大師，不但親至現場聆賞後進的演奏，分析古鋼琴性能與現代鋼琴的異同，也要在今年排出全場海頓作品。傅聰對海頓已鑽研多年，深得其音樂句法和說話式語氣的奧妙，聽眾幾乎能從他的演奏中聽到海頓那匈牙利腔的德文。他的海頓固然幽默，慢板樂章的深刻內蘊更讓人低迴不已。欣聞傅聰將於台灣演奏全場海頓，希望愛樂者能因此多認識這位被忽視的大師，感受海頓音樂中的幽默與深邃。
2010年9月26日 星期日
2010年9月25日 星期六
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